Il Corpo Nell’Arte

La rubrica Il Corpo Nell’Arte indaga come e perchè il corpo è ancora oggi soggetto irrinunciabile della produzione artistica e quanto sia ampio lo spettro di possibilità espressive che offre.
Fuori dal cliche di un arte contemporanea distante dall’uomo comune, l’approccio a queste opere è meno faticoso rispetto ad altre con un astrazione totale tra immagine e significato.

Fin dalle prime forme di rappresentazione, attraverso le varie epoche il corpo umano è soggetto inesausto delle diverse pratiche artistiche.
Senza il corpo non ci sarebbe l’arte stessa, così come tutto ciò che è prodotto umano.
Ogni opera che rappresenti il corpo si pone in diretto riferimento con ogni individuo, la comprensione non è mediata, l’empatia agevolata.
Nonostante la ridefinizione dell’arte e il moltiplicarsi di tendenze e prassi non figurative succedutesi nell’ultimo secolo, il corpo rimane ancora protagonista della ricerca di svariati autori contemporanei.
L’uso del corpo come soggetto/oggetto assume oggi di volta in volta intenti e significati nuovi, disparati e talvolta opposti.
Dalla continua indagine sulla forma fino alla sua trasfigurazione, dalla valenza politica a quella sociale o individuale, dall’attenzione alle pulsioni carnali e sessuali alla trascendenza metafisica, dalla narrazione epica a quella del quotidiano fino alla perdita di identità e via continuando con gli innumeri temi a cui il corpo è chiamato continuamente ad esser simbolo.

Bill Viola alla Cripta San Sepolcro

Il contemporaneo si immerge nell’antico: Bill Viola torna a Milano con una straordinaria esposizione nella cripta di San Sepolcro.

Espone tre video opere: The Quintet of the Silent, The Return, Earth Martyr.

Nel Quintetto del silenzio, opera del 2000, cinque uomini che in sequenza cambiano le loro espressioni: da una totale indifferenza ad un forte turbamento per arrivare di nuovo alla calma, un vero e proprio teatro di emozioni. Particolare la lentezza delle immagini permette all’osservatore di cogliere tutti i cambiamenti nelle reazioni.

Nell’opera Il ritorno (2007) vediamo una donna che vaga nella luce: ad un certo punto varca una linea immaginaria che rappresenta la fine della vita e l’inizio della morte. «Si avvicina lentamente a un limite invisibile, attraversando la soglia tra la vita e la morte» come descrive l’artista. Nell’ultima opera Martiri della Terra, inaugurata nel 2014 nella Cattedrale di San Paolo a Londra, troviamo un uomo sommerso da un cono, Inizialmente si trova sopraffatto dal peso dell’elemento ma dopo comincia a farsi forza e a risalire liberandosene.

Tutte opere che affrontano il tema della nascita, della morte, della rinascita, e della coscienza umana, opere che creano un dialogo vivo con il luogo che le ospita: una delle chiese più antiche di Milano. Preghiere, pianti, speranze, la cripta San Sepolcro per tanti secoli ha visto e sentito le emozioni di migliaia di persone. Ora Bill Viola, il più celebre video artista vivente, crea un viaggio che accompagna lo spettatore alla comprensione dell’impercettibile bordo che esiste la vita e la morte, che mostra le emozioni delle persone. Durante questo viaggio, lo spettatore entra in contatto con le opere di Bill Viola, ne viene coinvolto emotivamente, i video agiscono come uno specchio, riflettendo le nostre emozioni che si amplificano dalla bella architettura e dalla storia antica della Cripta.

Piazza San Sepolcro, Milano

Dal 17 ottobre al 28 gennaio 2018

dalle 17:00 alle 22:00. Sabato sera alle 23.00

Ingresso ogni ora, SOLO per prenotazione (sotto)

Biglietto 10 €, bambini gratis

L’architettura della cripta non consente l’accesso ai visitatori con gravi disabilità motoristiche

Un’iniziativa di: Milano Card

In collaborazione con: Bill Viola Studio

Con il supporto di: Regione Lombardia, Comune di Milano, Biblioteca Pinacoteca Accademia

 

Shirin Neshat: l’antitesi del femminismo occidentale

Siamo ormai abituati, forse meglio dire assuefatti, dal femminismo in salsa occidentale. Siamo convinti che la maniera migliore per vivere sia la nostra e guardiamo al medioriente come un posto in cui la donna viene continuamente soffocata dalle restrizioni cultural-religiose. Il nostro etnocentrismo è alimentato da una visione parziale che i mezzi d’informazione hanno sempre lasciato passare e che si riassume in un semplicistico “noi siamo liberi e loro no”. Shirin Neshat è un’artista che aiuta tantissimo a comprendere quanto lo stile di vita occidentale non sia assolutamente la soluzione ai problemi della donna orientale.

Nata nel 1957 in Iran la Neshat ha vissuto in prima persona l’evoluzione del medioriente negli ultimi sessant’anni. Nel 1974 si è trasferita negli Stati Uniti a seguito della rivoluzione islamica nel suo paese e in America è venuta per la prima volta a contatto con la società occidentale, imparando presto le differenze rispetto alla sua cultura d’origine. Grazie a questa doppia esperienza e a un spirito critico sopraffino è riuscita nella sua carriera di fotografa, regista e visual artist a raccontare il ruolo della donna nella società.

Nelle sue immagini le tematiche connesse all’islamismo ne oltrepassano abbondantemente i confini, riuscendo a colpire la sensibilità dello spettatore non solo verso il mondo orientale ma anche verso quello occidentale. Attraverso i suoi racconti figurati riusciamo a comprendere quanto i problemi della società islamica siano vicini ai nostri e come il maschilismo tanto criticato ai mediorientali non sia così diverso nei principi di fondo a quello diffuso nella nostra cultura america-centrista.

Shirin Neshat è quindi una delle artiste più interessanti tra quelle che hanno posto al centro della loro indagine la donna, riuscendo a superare di gran lunga quel femminismo stereotipato che sa solo chiedere uguali diritti ma con più privilegi. Sia come regista, sia come fotografa, sia come visual artist, la Neshat riesce sempre a offrire un punto di vista originale e fuori dai canoni del politicamente corretto, vero cancro dell’arte contemporanea.

 

Marina Abramovic e Ulay. Due corpi nudi per la performance Imponderabilia

Il corpo non è solo lo strumento per eccellenza attraverso il quale l’uomo riesce a esprimere i propri sentimenti, il corpo è il mezzo attraverso il quale numerosi artisti hanno deciso di affrontare temi differenti, presentandoli al pubblico attraverso un’ottica nuova, originale e moderna.

Tornando indietro di qualche decennio è possibile esaminare come negli anni ’70 la nudità del corpo umano fosse considerata un tabù, l’esser nudi provocava disagio fra i membri della società, era un oltraggio al pudore, uno scandalo per la pia morale cattolica.

Marina Abramovic ha affrontato tale questione attraverso la performace Imponderabilia, un’esibizione del 1977 realizzata presso la Galleria Comunale d’Arte Moderna di Bologna insieme al proprio compagno, l’artista tedesco Frank Uwe Laysiepen, meglio noto con l’appellativo di Ulay.

Si tratta della messa in scena di due corpi completamente nudi, posti uno di fronte all’altro in uno spazio stretto. Qual è però la particolarità della performance? Se il corpo nudo crea imbarazzo, scandalo, perché non viene semplicemente ignorato dal pubblico? Non è possibile far finta che i corpi dei due artisti non esistano, per entrare nel museo il pubblico è obbligato a oltrepassare i due corpi e trattandosi di uno spazio strettissimo non c’è la possibilità di passare dritti, senza interagire con i corpi estranei, i visitatori sono costretti a rivolgersi verso Marina Abramovic o in direzione di Ulay.

E’ la psicologia dell’individuo ad entrare in gioco nella performace: verso quale corpo si volgerà il pubblico? E’ il corpo femminile o quello maschile a creare minor turbamento? La nudità provoca disagio, perciò per molti individui dover operare una scelta diventa una vera e propria sfida. Non sono gli artisti a sentirsi in imbarazzo, essi hanno trasferito tale sensazione al pubblico, il quale deve fare i conti con le proprie emozioni e istinti, affronta il tabù ed entra letteralmente in contatto con esso, diventando così parte integrante della performance artistica.

 

Human: la condizione umana oltre il corpo di Antony Gormley

Antony Gormley, mondialmente riconosciuto per le sue sculture, installazioni e lavori pubblici è, prima di tutto, l’architetto di una nuova percezione di sé che ci riporta a valutare e a ripensare la condizione dell’uomo nel mondo. Gormley è l’artista per eccellenza che ha fatto della ricerca filosofica intorno al corpo la sua linea stilistica. Le sue sculture sono inaspettate e imbevute di una condizione umana legata in maniera imprescindibile al corpo stesso dell’artista. Infatti, ogni scultura nasce da un calco grezzo del corpo dell’artista britannico, che ne diventa la matrice e sistema di misura per ogni traccia scultoria che realizza. Al di là dell’aspetto puramente formale, Gormley ha impostato la sua intera carriera artistica delineando un’unica ragione di pensiero che oltre al corpo, vede centrale la relazione spaziale e architettonica in cui il corpo sta al mondo. In una sartriana idea di corporeità, il corpo intriso di soggettività, non è più semplice oggetto ma corpo-soggetto che assume caratteristiche in evoluzione e diventa simbolo dell’essere davanti al mondo.

La triade artistica di Gormley si enfatizza attraverso la percezione di sé nel mondo. Corpo, anima e spazio sono i tre aspetti dell’umano che fanno dell’opera dell’artista britannico una costante in continua ascesa verso un’esasperata ricerca di sé. La presenza del corpo è spesso relazionata al suo essere collettivo, la folla è uno degli espedienti attraverso cui l’artista esplora l’idea di scultura sociale affidando al pubblico la capacità di relazionarsi alla massa, ai volumi e a una ricerca psicofisica.

Oltre al corpo lo spazio, circoscritto da leggi architettoniche e spaziali delle mura che lo possono circondare o delimitare da vitalità naturali, è dotato di forze contrastanti. Lo spazio è per Gormley una cassa di risonanza per una produzione costante e notevole di energia. Gli ultimi lavori dell’artista, infatti, si relazionano allo spazio come prodotto nato dall’incontro di sistemi di energia e campi di forza. L’attenzione si sposta dal corpo e dai volumi verso una ricerca sulla capacità di creare strutture apparentemente leggere, all’interno delle quali Gormley costruisce un ambiente claustrofobico in cui il corpo è incline a perdere ogni punto di riferimento.

L’arte di Antoni Gormley non è un’arte relazionale, è un processo di mistificazione dell’essere umano nella costante battaglia dualistica tra corpo e mondo. Ogni percezione di sé o di sé nel mondo è riprodotta attraverso l’uso di materiali pesanti, geometrici che lavorati e giustapposti creano strutture fragili e in bilico tra sé e il reale. Ogni costruzione volumetrica, pur nel suo astrattismo diventa riconoscibile e mantiene il suo aspetto più tangibile attraverso l’attenzione corporea che l’artista affida alle sue sculture. La matrice è il reale che permette ai corpi ferrosi di Gormley di ancorarsi a un racconto intimo, privato che ci conduce alla riflessione più antica del mondo circa la presenza dell’uomo nel mondo e le infinite possibilità di connessioni che ci legano indissolubilmente gli uni agli altri.

 

 

Da Vito Acconci a Milo Moirè: com’è cambiata la percezione della Body Art ai tempi di Two girls one cup

La Body Art è certamente la forma d’arte più controversa del panorama moderno. L’utilizzo diretto del proprio corpo per fini artistici si traduce molto spesso in performance oltraggiose che superano il limite della decenza. Chi frequenta i social network ricorderà sicuramente lo scalpore che fece nel giugno 2016 l’artista svizzera Milo Moirè, arrestata a Londra per essersi fatta palpare e masturbare in piazza dai passanti durante una performance artistica. La notizia ebbe parecchia risonanza mediatica e finì in breve tempo su tutte le testate, la Moirè fu denigrata e l’esibizione fu derisa. La recente scomparsa del newyorkese Vito Acconci, un pioniere della Body Art mondiale e autore di performance che hanno fatto la storia, un gigante che ha saputo spaziare anche nella poesia e nell’architettura, ci riporta a quella notizia virale di un anno fa.

Si perché nei vari coccodrilli usciti su Acconci l’esibizione più citata è la famosa Seedbed del 1972 alla Galleria Sonnabend di Parigi, consistente in una piattaforma sopraelevata sotto la quale l’artista si cimentava in atti masturbatori ripetuti a sfinimento davanti a un microfono e una telecamera. Il visitatore che camminava sopra la pedana ne udiva i gemiti dagli amplificatori e poteva scegliere se interagire con voyeurismo o andarsene via. Potrà sembrare una cosa da depravato e forse lo è, ma non c’è dubbio che Seedbed sia una pietra miliare della Body Art e a modo suo costituisca un pezzo di storia dell’arte.

In questo tipo di performance la volontà dell’artista è quella di shockare il pubblico e metterlo faccia a faccia con i limiti imposti dalle convenzioni sociali. La sessualità esce dai tabù dell’educazione, le inibizioni si azzerano e la persona diventa padrona assoluta del proprio corpo. L’artista diventa così espressione di libertà totale, mentre il pubblico, partecipe della sua libertà, si libera a propria volta di tutta l’impalcatura di regole imposte dal vivere civile. La Moirè è una continuatrice delle idee di Acconci, di Marina Abramovich e di tanti altri che in passato hanno usato, più o meno efficacemente, il proprio corpo come strumento di lotta culturale.

Detto questo, la domanda è: oggi questi atti performatori hanno ancora senso di esistere? È utile nella nostra società occidentale, moderna e multiculturale, comunicare con questi mezzi? Abbiamo attraversato un ventennio televisivo fatto di vallette e subrette che definire disinibite è un eufemismo (in Italia, tanto per citare un altro recentemente scomparso, siamo arrivati a vedere sculettare pure le minorenni per merito di Gianni Buoncompagni) e oggigiorno abbiamo pure la rete veloce che ci consente di vedere i pornazzi in alta definizione sul cellulare o girarli direttamente noi in POV. Dunque siamo sicuri di essere ancora ricettivi verso queste performance o dopo Two girls one cup ormai ci fa ridere tutto? La sensazione è che certi estremismi oggi abbiano perso d’impeto rispetto ai tempi in cui si esibiva Acconci, la società è cambiata e quello che ha funzionato in passato oggi comunica solo esibizionismo. Il problema è che di questi tempi l’esibizionismo fa parlare parecchio, il rischio di screditare la genialità della Body Art e di conseguenza decretarne la morte è alto.

 

Pittura o fotografia? Il potere di Omar Ortiz

Laurea in Design per la comunicazione grafica e tanta passione per il disegno e l’illustrazione dei corpi, si chiama Omar Ortiz, artista nato a Guadalajara in Messico, nel 1977, dove oggi vive.

Fin da giovane ha sempre mostrato interesse per il disegno e la pittura, e durante la formazione ha studiato anche altre tecniche quali il pastello, carboncino, acquarello, acrilico, e aerografia. Poi finalmente ha trovato il suo cavallo di battaglia: la pittura su tela ad olio, nel 2002 infatti frequenta un corso sulla pittura ad olio con il pittore Carmen Alarcon, che considera il suo principale insegnante di Arti Plastiche.

Ciò che attrae l’occhio fin dal primo istante, è la massima perfezione dei dipinti di Ortiz, al punto da farle sembrare vere e proprie fotografie. Donne, nude o semivestite, sono i suoi soggetti preferiti: il corpo della donna in tutta la sua naturalezza e sensualità, il volto, nascosto dai capelli o da lenzuola bianco latte, oppure ancora particolari come un intreccio di braccia e mani. Ortiz si sente attratto da questi temi, oggetti di desiderio per eccellenza per l’uomo, fa di tutto per imitare la realtà nel massimo della sua potenza, ottenendo ottimi risultati. Sembrano davvero delle fotografie, se in alcune foto non venisse ripreso anche l’artista, che col pennello si accinge a toccare la tela. Ortiz crea tuttora oli su tela considerandola la più nobile delle tecniche, contrapponendo la precisione e la perfezione dell’Iperrealismo, corrente sviluppatasi in America dalla fine degli anni Sessanta.

Forse oggi siamo troppo abituati alla digitalizzazione della realtà attraverso la fotografia, dandoci la possibilità di immortalare ogni istante, abbiamo forse perso la meraviglia dell’immagine, come frutto di un opera d’arte. Portare in pittura la perfezione della fotografia dunque, è stato un modo per coinvolgere ancora una volta le persone a interrogarsi sul mondo e sulla percezione che ne abbiamo, e le donne di Ortiz lo dimostrano totalmente.

«Da quando ho cominciato a dipingere, ho sempre provato a rappresentare le cose il più realisticamente possibile. Qualche volta ci sono riuscito e altre no, ma la cosa sicura è che per me è veramente difficile fare il contrario. Ho intrapreso la sfida di riprodurre il colore della pelle e tutte le sue nuances sotto luci naturali, in particolari condizioni luminose. Mi piace la semplicità delle mie opere poiché credo che gli eccessi ci facciano più poveri che ricchi».

 

Le estensioni corporee di Rebecca Horn

Prolungare il corpo non è solo una fantasia, è un atto possibile. L’artista Rebecca Horn è famosa proprio per le sue estensioni corporee, performance che attirano lo sguardo dello spettatore grazie alla teatralità insita in tale gesto, un atto che non sarebbe possibile senza l’illusione creata dall’affascinante mondo dell’arte.

A partire dal 1968 Rebecca Horn ha realizzato le sculture tessili, ovvero protesi di stoffa e altri materiali fatte aderire al corpo, le quali costituiscono dei veri e propri prolungamenti aventi la capacità di alterare, ma anche limitare, i movimenti dell’artista, richiamanti alla mente del pubblico non solo dei bizzarri abiti alla moda, ma anche le camice di forza che impediscono la fluidità dei movimenti del corpo.

Esemplare è Arm Extensions, scultura tessile del 1968, ove abnormi maniche rosse legate a una fasciatura delle gambe e del busto imprigionano un corpo nudo femminile, come se fosse una mummia. Nonostante la postura eretta, l’interprete di questa performance avverte la sensazione di pesantezza che si impossessa delle braccia fasciate, più simili a due grandi cilindri scarlatti, l’impressione è quella di toccare il suolo, il corpo umano si fonde e si unisce così alla pavimentazione sottostante, le braccia diventano dei pilastri, sostenitori del resto del corpo, paragonabili ai grandi pilastri che reggevano il peso della struttura delle chiese medievali.

Quando si prende in esame l’operato artistico della Horn non è possibile non prendere in considerazione Unicorn (1970), ovvero un cappello costituito da una sorta di antenna, elemento ispirato alla protuberanza di uno dei più affascinanti animali fantastici, l’unicorno. Non è una semplice estensione corporea, attraverso l’unicorno si intende “sentire di più”. Se si pensa che questo animale fantastico era nel Medioevo il simbolo per eccellenza di castità, innocenza e purezza, è naturale capire la scelta dell’artista: per “sentire di più” si intende riuscire a capire in un modo più intenso, con una concentrazione maggiore. Questa sensibilità è tipica, secondo i racconti leggendari medievali, degli unicorni, i quali possono essere calmati soltanto da una vergine, ovvero quel tipo di donna non sopraffatta da urgenze domestiche per via dell’assenza di un uomo, una mancanza che si traduce in concentrazione, dunque in un contatto maggiore fra essere umano e mondo circostante.

Attraverso le estensioni del corpo l’artista analizza e ripristina l’equilibrio esistente fra il corpo e lo spazio, i sensi vengono coinvolti e aiutano l’essere umano nell’indagine dello spazio circostante.

 

La sensualità femminile di Tom Wesselmann

Un consumismo che parla attraverso la sensualità, le donne e il corpo. È Tom Wesselmann, classe 1931, uno dei pilastri storici della Pop Art, che a partire dagli anni Sessanta diventa famoso per i suoi Great American Nudes.

Sono gli anni del rapporto Kinsey e della rivista Playboy, della sessualità sfacciata del mondo americano e del corpo della donna come oggetto di desiderio maschile, tutti argomenti che prima non erano altro che un tabù. Ed ecco che ora nel palco dell’arte contemporanea americana fioriscono i nudi di Wesselmann, concepiti come opere dall’estrema attualità.

Nel 1957 venne liberato dalla censura il romanzo Lolita di Nabokov, che racconta la storia delle prime esperienze amorose della protagonista tredicenne con un uomo molto più maturo, e i nudi richiamano tantissimo i temi del romanzo.

Dalla pittura al collage, Wesselmen propone principalmente figure femminili ridotte ai minimi termini, di cui accentua l’aspetto erotico. Donne sdraiate, sedute, seducenti, rilassate, che si esprimono solo tramite un mezzo: il corpo. Sempre donne, sempre nude. Non ti guardano perché non hanno occhi, o, se li hanno sono super truccati. Parlano attraverso le curve, i seni prosperosi e le labbra carnose. Sdraiate in ambienti comuni come camere da letto, le troviamo sempre vicino a telefoni, radio televisioni accese, frigoriferi, porte e finestre, asciugamani, ritratti appesi. Successivamente escono di scena i corpi nudi femminili per dare spazio alle labbra. Le labbra diventano un contrassegno dell’artista, semiaperte, in procinto di fumare una sigaretta, ma sempre e comunque laccate di Chanel.

Un richiamo a Matisse? Forse. È chiaramente visibile la vicinanza alle figure dai colori accesi della Danza o La gioia di vivere, che infatti insieme a de Kooning sono i principali riferimenti per l’artista che infatti afferma «mi diedero il contenuto e la motivazione. Il mio lavoro si sviluppò da ciò».

Ovviamente siamo in un ambiente completamente diverso dal lirismo francese di Matisse e dall’armonia sensuale e calma dei suoi nudi. Le donne di Wesselmann sono marchiate da questa chiave di lettura superattuale del consumismo, quasi imbruttite da quell’attualità, quel panorama sociale che ha investito l’arte americana degli anni Cinquanta e Sessanta.

 

Ma una cosa è certa, un po’ come ha fatto Wharol, Wessekmann ha saputo porre un timbro così personale e riconoscitivo da trasformare le sue tele in icone.

 

Il segno gestuale attraverso la corporeità performativa di Tino Sehgal

Immaginate una stanza, gli specchi opachi segnano l’ingresso in uno spazio in cui il protagonista non è lo spettatore, anzi ci si sente quasi a disagio quando davanti agli occhi due corpi si muovono all’unisono sul pavimento della sala uniti da un bacio che s’interrompe solo per qualche breve parola. Azione e gesto si prestano al minimo sforzo e tutto il resto sembra non esistere. È una coreografia? O si tratta, forse, di un momento intimo e privato? È performance! È il gesto intimo e docile di Tino Seghal, ricercatore per eccellenza della performatività in tutte le sue forme. Un’arte fatta di gesti e azioni, a volte difficilmente percettibili, che coinvolgono indirettamente i visitatori, immersi d’improvviso in un mondo diverso e alienante.

L’arte performativa di Tino Sehgal nasce dalla comunione di varie forme di gestualità: intuitive, sospese, in continuo divenire. Così come la sua arte sembra non avere mai una fine reale, così le forme di espressione dei corpi che prendono parte alle azioni dell’artista, non si spiegano mai del tutto. Il gesto, dunque, è per Sehgal la forma di comunicazione d’eccellenza che gli permette di creare frammenti d’arte attraverso altri corpi diversi dal suo. Questa non presenza dell’artista identifica una scelta stilistica molto pensata, che fa della sua arte una forma d’espressione in continuo mutamento. La sua presenza esiste sotto forma di regista e d’interlocutore. Sono, infatti, l’incontro e il dialogo, le due modalità di creazione che permettono a Tino Sehgal di conquistare ogni volta una generale acclamazione.

Si tratta, quindi, non solo di gesto ma di narrazioni intime e private, confidenze tra l’artista e i performer che permettono di creare delle atmosfere celate e sommesse. È un groviglio di pensieri e di emozioni ciò che porta, immancabilmente, a una riflessione postuma che si trascina da un corpo a un altro, in un movimento ostinato e continuo. Tino Seghal come un direttore d’orchestra, mette insieme i frammenti di ogni corpo e li traspone in un’unica musica che ha un senso solo se legata ad altri frammenti.

Un altro aspetto del suo modus operandi è il rifiuto di ogni forma di riproduzione multimediale che tramandi le sue esperienze performative in maniera globale e virale. La riservatezza e l’attenzione dell’artista fanno sì che il pubblico venga chiamato, invogliato a fare un viaggio che esula dalla forma tradizionale di arte e si apre, invece, a nuove forme di visione, creazioni della mente, gesti dell’espressività interiore e narrazione. I racconti che s’intrecciano tra loro tessono una storia che commuove, stranisce e fa pensare attraverso l’esperienza fisica di corpi in continuo dinamismo che raccolgono dei pensieri e li trasformano in arte.

 

I soggetti non vivi di Joel Peter Witkin

«Successe di domenica quando mia madre, io e mio fratello gemello stavamo scendendo le scale del palazzo in cui abitavamo. Stavamo andando in chiesa. Mentre camminavamo lungo il corridoio verso l’ingresso del palazzo, abbiamo sentito uno schianto incredibile insieme ad urla e grida in cerca di aiuto. L’incidente ha coinvolto tre vetture, tutte e tre con famiglie complete dentro. In qualche modo, nella confusione, non stavo più tenendo la mano di mia madre. Nel punto in cui mi trovavo sul marciapiede, ho potuto vedere qualcosa che rotolava da una delle auto rovesciate. Si fermò sul marciapiede dove mi trovavo. Era la testa di una bambina. Mi chinai a toccare il viso, per parlargli, ma prima che potessi toccare qualcuno mi ha portato via».

E’ una testimonianza agghiacciante. Sono le parole del fotografo statunitense Joel Peter Witkin (1939), artista nel settore della fotografia che è stato influenzato da un episodio a cui ha assistito da bambino, un tragico incidente d’auto nel quale una bambina è stata decapitata. La tragicità dell’evento ha sconvolto l’artista fino a fare della morte il fulcro della propria arte, come dimostrato anche nella fase operativa degli anni ’60, anni in cui Witkin operava come fotografo di guerra in occasione del conflitto in Vietnam.

Influenzato da artisti del passato, per esempio dall’opera di Botticelli la Nascita di Venere (1482 – 85) o da La zattera della Medusa (1818 – 19) di Géricault, e dalle classiche iconografie dei martiri cristiani, motivo per cui fra gli argomenti fotografati si annoverano santi, martiri e crocifissi, il fotografo presenta dei soggetti il cui tema è legato principalmente alla morte, con figure dal corpo distorto e deforme, corpi capaci di catturare l’attenzione del pubblico grazie all’abilità dell’artista di rendere “bello” ciò che generalmente è considerato orribile, disgustoso e macabro dalla società.

L’utilizzo del bianco e nero rende le fotografie di Witkin drammatiche, ma è l’inserimento successivo di graffi e macchie sul negativo a donare un senso straziante all’opera d’arte. Witkin, attraverso la fotografia, intende suscitare nell’osservatore la medesima sensazione provata dall’essere umano prima di morire, intende investire di forza l’ultima cosa vista dall’uomo prima dell’evento fatale.

Come è possibile rendere “bello” un corpo umano autentico straziato, mutilato? Il fotografo ricerca la bellezza nell’orrore tramite l’esaltazione delle deformità fisiche, alterna vita e morte, disgusto ed erotismo, attrazione e repulsione. Le composizioni, create dallo stesso artista, non solo con l’utilizzo di autentici cadaveri o parti di essi, ma anche per mezzo di burattini, sono dissacranti, non solo viene meno la consacrazione dell’essere umano, dissacrata è anche l’iconografia di riferimento, la quale viene vestita con un velo macabro.

Ancora una volta è il corpo umano a essere protagonista nell’arte contemporanea, un corpo che non può decidere quale posa assumere o che può esibirsi in una performance artistica, è l’artista che sceglie, come nel caso dei plastinati di von Hagens, il modo in cui è possibile donare l’essenza artistica a dei soggetti non vivi.