Il Corpo Nell’Arte

La rubrica Il Corpo Nell’Arte indaga come e perchè il corpo è ancora oggi soggetto irrinunciabile della produzione artistica e quanto sia ampio lo spettro di possibilità espressive che offre.
Fuori dal cliche di un arte contemporanea distante dall’uomo comune, l’approccio a queste opere è meno faticoso rispetto ad altre con un astrazione totale tra immagine e significato.

Fin dalle prime forme di rappresentazione, attraverso le varie epoche il corpo umano è soggetto inesausto delle diverse pratiche artistiche.
Senza il corpo non ci sarebbe l’arte stessa, così come tutto ciò che è prodotto umano.
Ogni opera che rappresenti il corpo si pone in diretto riferimento con ogni individuo, la comprensione non è mediata, l’empatia agevolata.
Nonostante la ridefinizione dell’arte e il moltiplicarsi di tendenze e prassi non figurative succedutesi nell’ultimo secolo, il corpo rimane ancora protagonista della ricerca di svariati autori contemporanei.
L’uso del corpo come soggetto/oggetto assume oggi di volta in volta intenti e significati nuovi, disparati e talvolta opposti.
Dalla continua indagine sulla forma fino alla sua trasfigurazione, dalla valenza politica a quella sociale o individuale, dall’attenzione alle pulsioni carnali e sessuali alla trascendenza metafisica, dalla narrazione epica a quella del quotidiano fino alla perdita di identità e via continuando con gli innumeri temi a cui il corpo è chiamato continuamente ad esser simbolo.

I non- luoghi di Gea Casolaro tra immagine fotografica, identità e memoria

Vedersi attraverso gli occhi degli altri e guardare il nuovo riscoprendone il passato, due ossimori per introdurre la figura di un’artista che è, prima di tutto, una ricercatrice e che ha affinato la sua ricerca artistica verso prototipi dell’essere che sopravvivono e si ancorano alle radici del passato. Stiamo parlando di Gea Casolaro, che ha dato un nuovo senso all’idea di immagine fotografica e tutto ciò che da un’immagine può scaturire. Il suo approccio, da sempre, tende ad affrontare gli aspetti socio-politici e culturali dello sguardo, ossia del nostro modo di guardare la realtà. Attraverso l’atto fotografico, Gea, introduce più livelli di visione che coinvolgono la memoria, l’identità e la cultura sociale dei luoghi a cui siamo o non siamo appartenuti.

Le opere di ricerca dell’artista, si esprimono sotto forma di immagini, a volte messe sottosopra come in South o a volte sovrapponendole come in Still Here. Punto focale è però la ricerca di un’interazione, di un cortocircuito che disattivi il modo in cui siamo abituati a guardare le cose e attivi, di conseguenza, un’appropriazione mentale e mnemonica dell’immagine. Si tratta di una terza memoria che non è più solo personale o solo collettiva, ma s’incastra perfettamente tra l’una e l’altra ridefinendone i bordi e talvolta valicandoli. Spesso infatti, nei lavori di Gea, la creazione di un’altra memoria è necessaria per contrastare l’assenza di un’esperienza vissuta, altre volte è necessaria per trovare dei punti di interconnessione in luoghi in cui esiste un gap storico o culturale tra presente e passato. La memoria è mezzo che crea connessioni e allo stesso assurge alla funzione di contenitore. Non si tratta di creazione fittizia, perché quei luoghi in cui si vedono spesso sovrapposte immagini in bianco e in nero, o luoghi bucolici rovesciati, sono tutte situazione del reale, di un quotidiano che si è consumato ma che ora rivive in una nuova dimensione temporale.

La produzione di una nuova memoria genera necessariamente una riflessione sull’identità e sull’idea stessa di appartenenza. Il culto dell’immagine crea connessioni e allo stesso tempo ne ridefinisce i confini, scardinando il suo utilizzo primario e obbligando lo spettatore a fare appello a tutti i suoi mezzi per l’utilizzo di nuove prospettive e molteplici punti di vista. L’appropriazione di luoghi, immagini o sguardi, che ne scaturisce attua connessioni, legami e incastri talvolta perfetti, talvolta disturbanti che generano riflessioni sulla propria identità e su quella dell’altro e dei luoghi vissuti o soltanto immaginati.

Il cinema, a cui l’artista fa così spesso appello, è come la fotografia lo strumento prediletto da cui attingere le proprie memorie visive permettendo alla cultura di essere il mezzo attraverso cui ancorare la conoscenza necessaria a superarne i suoi stessi confini e raccontarla in salti temporali. Guardando a un’immagine del presente, ci vedremo sempre un’altra del passato, in un esercizio mnemonico che non è solo visivo, ma piuttosto fisico ed emozionale.

 

 

Piero Manzoni. Gli esseri umani diventano sculture

Il corpo umano è stato protagonista di migliaia di opere fin dai tempi antichi, furono realizzati dipinti e plasmate sculture in cui veniva posta in luce la bellezza della perfezione del corpo, ma quando e con chi il vero corpo umano diventa protagonista nell’arte senza l’ausilio di riproduzioni su tela e opere scultoree? Occorre fare un salto indietro nel tempo, è il 1961 e a Roma, presso la Galleria La Tartaruga, Piero Manzoni (1933 – 1963), artista cresciuto a Milano, firma le Sculture viventi. E’ il vero corpo umano ad essere presentato al pubblico, il corpo nudo delle modelle che si prestano all’artista affinché apponga la propria firma su di esso, è il corpo del fruitore che partecipa alla mostra ad essere autografato, l’opera è pronta, non c’è bisogno dell’utilizzo dello scalpello per dare una conformazione umana al preparato artistico. Non basta la firma dell’artista a rendere quel corpo un’opera d’arte, Piero Manzoni accompagna le sue opere con degli attestati di autenticità apponendo un timbro di colore diverso su ogni documento, rosso se la persona è interamente un’opera d’arte e sarebbe rimasta per sempre tale, giallo se sono solo alcune parti del corpo ad essere classificate come opere d’arte, verde se vincolato ad attività quali dormire o correre, porpora se il carattere artistico del corpo era stata comprato.

Ogni essere umano può diventare un’opera d’arte? Chiunque può essere ammirato dal pubblico o bisogna rispettare delle condizioni? E’ colui che sale sulla Base magica ad assumere lo status di opera d’arte, un piedistallo che conferisce l’artisticità a chi si innalza su di esso per il tempo che vi rimane, lo stesso Manzoni venne immortalato con uno scatto fotografico mentre si innalzava sulla base da lui creata. Nemico dell’uomo – scultura è il tempo, il fattore che decreta il periodo del carattere artistico del corpo: una volta che si scende dal piedistallo magico, l’uomo non è più un’opera degna di essere ammirata, diventa nuovamente un essere umano qualunque privo di qualsiasi vena artistica.

Piero Manzoni ha superato la tradizione, non bastava più dare un’immagine della rappresentazione del corpo, l’artista utilizza direttamente il corpo umano in quanto ogni persona è una potenziale opera d’arte degna dell’ammirazione del pubblico, della matura società contemporanea.

I corpi resistenti di Francesca Grilli. Performatività e resistenza al di là del corpo

Il corpo è da sempre il ricettacolo e il contenitore di memorie, passioni e sofferenze. Il corpo, proprio di una persona o i suoi simulacri, comporta sempre una totale immersione, fisica e mentale nelle emozioni e nelle sfide che vengono costantemente poste da se stessi o dagli altri. Il limite è quello che, per natura o per volontà, ci tiene timorosamente ancorati a una realtà che ci appartiene soltanto a metà. Mettere in gioco il proprio limite e superarlo attraverso il consapevole e fermo controllo di esso, ci permette di sopravvivere anziché soccombere, così da creare mondi nuovi e magnifici.

Il concetto di limite e corpo non può essere disgiunto da quello di resistenza: lo sforzo fisico si tramuta in controllo mentale su qualcosa, come la natura, che di per sé è incontrollabile.

Francesca Grilli, artista a tuttotondo che, da diversi anni a questa parte, ha intrapreso un diverso tipo di cammino artistico che predilige più l’aspetto performativo che quello di pura concettualità. Il suo approccio non prevede più la presenza totalizzante ed estremizzata del corpo dell’artista soggetto ad atti masochistici o autolesionisti, ma predilige una bensì più ardua e complessa via: quella di un racconto, una narrazione che sia emblema di una rivincita su se stessi attraverso l’uso attento e minuzioso di corpi altri.

I corpi di Francesca Grilli sono corpi resistenti, vere e proprie tracce di sopravvivenza ai margini della società: dei ballerini ultrasessantenni, musicisti sordi, un gruppo d’immigrati, una cantante albina, etc. Queste forme umane che definirò “lucciole”, per meglio intendere un tipo di ricerca profondamente interconnessa con la filosofia, sono condotti attraverso un’operazione di graduale liberazione attraverso il gesto dell’atto performativo, a superare il proprio limite fisico e spirituale per sopravvivere nel buio silenzioso della società odierna.

Il tentativo dell’artista di definire il limite di se stessi attraverso una consapevole conoscenza di sé permette ai suoi corpi di vedere oltre, di creare infiniti mondi altri attraverso cui elaborare una nuova visione del proprio essere.

L’arte di Francesca Grilli assume le sembianze di un corpo che assomiglia ad altri corpi, attraverso un’attenzione costante alle fragilità e alle paure che accomunano qualsiasi essere vivente. Ci risveglia dal torpore e dall’apatia proiettandoci in scene al limite dell’esoterico e del magico, creando spazi ibridi che si scompongono sotto lo sguardo attento dello spettatore e ci tengono fermamente legati, nei pochi minuti di messa in scena, a un immaginario del tutto nuovo che a primo impatto astrae e ipnotizza e, successivamente, ammalia e necessita di una riflessione a posteriori, basato sui ricordi e memorie che appartengono al proprio immaginario.

Si tratta di vere e proprie visioni esperienziali tipiche di un’arte che tende verso la teatralità, ma che necessitano di una presenza fisica nel qui e ora in un continuo mostrarsi, sotto molteplici punti di vista, del corpo e dell’essere nella sua veste migliore.

 

Post-human. L’obsolescenza del corpo nell’era dell’umano oltre l’umano

All’inizio del XX secolo, un gruppo di artisti capeggiati da Filippo Tommaso Marinetti invocava l’avvento di un nuovo tipo di uomo, figlio del progresso della scienza e della tecnica, affermando ad esempio: «noi aspiriamo alla creazione di un tipo non umano», «L’uomo moltiplicato che noi sogniamo, non conoscerà la tragedia della vecchiaia!», e ancora «Con la conoscenza e l’amicizia della materia […] noi prepariamo la creazione dell’uomo meccanico dalle parti cambiabili».

Sul finire dello stesso secolo, un altro gruppo di artisti, riuniti sotto l’evocativa etichetta di Post-human dal critico e gallerista americano Jeffrey Deitch in occasione dell’omonima mostra del 1992, sembrava affermare che quel nuovo tipo di uomo fosse ormai giunto.

Le scoperte nel campo della genetica, delle biotecnologie e della chirurgia plastica, insieme alle novità dell’informatica, della cibernetica e della realtà virtuale, stavano mettendo in effetti in quegli anni definitivamente in crisi le vecchie percezioni del corpo e della natura umana in generale, rendendoli obsoleti rispetto al nuovo contesto ipertecnologico. Un nuovo modello umano si andava affermando, un nuovo essere figlio della società tecnologica e consumista, alla continua ricerca di metodi per modificare il proprio corpo, frenare l’invecchiamento e ricalcare i modelli imposti dai media. Un uomo nuovo per cui il confine tra naturale e artificiale era sempre più labile e confuso, per cui la natura biologica non costituiva più un limite alle proprie possibilità. In sostanza, un umano oltre l’umano.

I protagonisti della corrente Post-human hanno saputo descrivere in maniera lucida e severa questa nuova condizione fisica e psichica dell’uomo, certo anche attraverso volute esagerazioni e non senza una vena di grottesca comicità.

Il corpo, obsoleto nella sua accezione tradizionale e oggetto primario della metamorfosi in questione, si trova inevitabilmente al centro della loro ricerca. Spesso il corpo degli artisti stessi è protagonista di opere provocatorie e ambigue, come nel caso di Mattew Barney, Yasumasa Morimura o Cindy Sherman. Debitore della lezione della Performance e Body Art degli anni Sessanta, questo gruppo eterogeneo di artisti ha saputo svelare in maniera spietata nevrosi, paure e desideri della società contemporanea. Narcisismo e perversione sono le caratteristiche che connotano la nuova umanità descritta ad esempio dalle opere di Mike Kelley, Kiki Smith, Jeff Koons o Paul McCarthy. Omologazione, alienazione e adorazione del simulacro trionfano nelle opere di altri artisti come Charles Ray, Clegg & Guttmann, Sylvie Fleury, solo per citarne alcuni.

Se infatti da un lato alla base della filosofia post-human si può cogliere uno spirito entusiastico e ottimista, che vede nella nuova evoluzione artificiale l’indice di una libertà senza precedenti, dall’altro la maggior parte delle opere che rientrano in questa corrente sembrano voler sottolineare paradossalmente quello che in esse non si vede, quello che non c’è e che sembra perso per sempre, sotto un velo generale di malcelato rimpianto.

 

 

 

Body Worlds: il cadavere che diventa opera d’arte

Il corpo umano, fonte di studio e riflessione per artisti e anatomisti del Rinascimento, è il mezzo di cui si serve Gunther von Hagens, anatomopatologo tedesco, per creare le plastinazioni, realizzate con una tecnica brevettata nel 1977 che garantisce la perfetta conservazione di organi e tessuti tramite la sostituzione dei liquidi corporei con polimeri di silicone. Si tratta di autentici corpi umani donati alla scienza da persone che decidono di offrire il proprio corpo per la plastinazione e l’esposizione nelle mostre Body Worlds attive in tutto il mondo, senza la presenza di dati anagrafici che permetterebbero di riconoscere l’identità del defunto.

Cosa può esserci di artistico nei cadaveri esposti alle mostre Body Worlds dal momento che lo stesso von Hagens nega qualsiasi rapporto tra corpi plastinati e opere d’arte? Come si può negare l’inserimento dei corpi plastinati nella sfera dell’arte contemporanea se già nel Catalogo dell’esposizione vengono citate analogie tra opere d’arte intese in senso tradizionale e i plastinati? Si consideri l’opera Il cardiochirurgo (2007), una plastinazione che consta dell’utilizzo di due corpi umani, uno disteso mostrante i segni di un’operazione a cuore aperto eseguita quando il soggetto era ancora in vita, l’altro collocato in prossimità del primo corpo citato, reggente un cuore nella mano destra. A quale celebre opera potrebbe essersi ispirato il demiurgo tedesco per plasmare la sua plastinazione? La risposta si trova proprio nel Catalogo dell’esposizione, La lezione di anatomia del Dr. Tulp (1632) di Rembrandt, che ritrae il sindaco di Amsterdam, nonché chirurgo, mentre seziona l’avambraccio di un cadavere.

I visitatori delle mostre sono motivati a visitare le esposizioni non solo per trarre insegnamenti relativi all’anatomia e alla tutela della salute, di cui spesso la rassegna Body Worlds si fa promotrice con campagne anti-fumo, ma soprattutto perché sono catturati dall’attrazione estetica e dal forte impatto emotivo esercitato dai plastinati in pose plastiche, caratteristiche di cui sono privi gli oggetti scientifici.

Fonte di commozione e riflessione per il pubblico è la Gravida distesa (1999), un autentico corpo femminile all’ottavo mese di gravidanza, che offre al pubblico la possibilità di osservare il miracolo della vita e che è impossibile non collegare alle Veneri dei grandi pittori veneti del Cinquecento.

Se artisti come Leonardo, Michelangelo e Rembrandt si sono dedicati allo studio dell’anatomia per essere riprodotta grazie al disegno, con Gunther von Hagens l’anatomia umana, lo stesso corpo umano, riconquista la “vita” dopo la morte, i corpi dei donatori vivranno in eterno assumendo pose plastiche che permetteranno al pubblico di osservare la complessità dell’anatomia umana nonostante la morte abbia portato via per sempre la loro vita. Non occorre essere in vita per fare del proprio corpo un’opera d’arte, col von Hagens e col sussidio della scienza si è andati oltre le Sculture viventi di Piero Manzoni e oltre la Body Art, il corpo umano ha assunto, proprio grazie alla condizione offerta dalla morte, delle nuove forme, facendo riflettere lo spettatore sulla preziosità della vita e sulle potenzialità che offre il corpo di ciascun individuo, nonostante non sia più in vita.

 

I corpi nudi di Spencer Tunick tra installazione e azione

Fotografo statunitense, meglio conosciuto per gli scatti di masse di corpi nudi immortalati in scene comune di sfondo urbano, Spencer Tunick è l’artista che ha imposto un nuovo obbligo visivo ai consumatori e amatori dello scatto digitale: il corpo nudo. Milioni e milioni di volontari, gente comune, attivisti ecc, ricercati e ingaggiati dall’artista, si uniscono in un atto performativo in cui il corpo diventa oggetto estetico che nella totalità di visione appare come elegante addobbo pittorico di una più grande rappresentazione che unisce urbano e umano. Il corpo nudo, dunque, nelle opere di Spencer Tunick è il simbolo di una liberazione, una forma di vulnerabilità sostenuta da una forza unica e imperturbabile.

Intrappolate nel confine labile tra installazione e azione, gli ambienti fotografici di Tunick celano una filosofia legata alla nudità delle forme fisiche di qualsiasi sesso o etnia, che si divide in due percezioni di visione: la prima legata a quella sociale, ovvero come gli altri, o meglio la società, vedono il nostro corpo e la seconda che invece riflette sulla percezione del corpo senza relazioni o comparazioni, il corpo visto da sé stessi. Spencer Tunick fa propria questa idea secondo cui attraverso la nudità, il corpo non è “etichettabile”, ma acquista un senso di unione e allo stesso tempo di emancipazione, un’indipendenza estetica da qualsiasi forma di oppressione o repressione sessuale o intellettuale. Ogni singola persona che decide, come atto libero anch’esso, di prendere parte a questa iniziativa non solo artistica, ma sociale, diventa parte di un’entità più grande e indefinibile immortalata da uno scatto minuzioso, attento e dettagliato. L’atto ultimo che impone all’artista di scattare e immortalare la scena è definito dalla volontà di Tunick di far emergere o eventualmente coprire o anche estendere un paesaggio che sia esso urbano, immerso nella natura o in spazi architettonici.

Spencer Tunick esplora la forma, il contorno e l’aspetto del corpo umano, facendo del disadorno e dell’osceno una metamorfosi che lo traduce in oggetto pittorico rimuovendo qualsiasi appellativo o considerazione legato ad un uso sessuale del corpo, ma utilizzandolo come unica intenzione artistica di un’esplorazione sensibile e ravvicinata del fisico umano senza preconcetti. Il modo di osservare e considerare il corpo di Tunick è spesso in radicale contraddizione con alcune visioni della nudità, per questa ragione l’artista decide di sfidare questa difficoltà di percezione invitandoci a liberare il nostro corpo e osservarlo da un punto di vista estetico, razionale e critico, come attraverso la veduta di un obiettivo.

 

 

Perfect Stranger: Dara Friedman, la rivelazione del quotidiano

Nata in Germania e attiva a Miami, Dara Friedman è la grande rivelazione della video art made in USA. Con già ben vent’anni di carriera alle spalle, l’artista tedesca è stata protagonista di una grande mostra presso il Pérez Art Museum di Miami, conclusasi di recente e curata da René Morales. Dara Friedman utilizza suoni e immagini della vita reale e quotidiana come materia prima e base di tutte le sue produzioni video. Allieva del film-maker austriaco Peter Kubelka, Friedman produce una tipologia di film sperimentale inusuale. Non narrativa, né documentaria, la ricerca video dell’artista di origine tedesca basa le sue fondamenta sulla tendenza del cinema sperimentale del XX secolo, attraverso la riduzione totalizzante del mezzo e a favore di una rappresentazione assoluta della sua materia essenziale.

I video di Dara Friedman sono dunque spiegazioni e attimi di realtà che non si susseguono davanti gli occhi dello spettatore attraverso molteplici fotogrammi, ma spiegano una quotidianità che espone per immagini temi universali come la sensualità, l’intimità e la performatività del corpo. I performer chiamati, ricercati e rappresentati nei video di Friedman costituiscono e producono ponti culturali per una visione amplia e sfaccettata di argomenti del quotidiano. Ogni singola opera, come i sedici video presentati nella mostra Perfect Stranger (3 novembre 2017 – 4 marzo 2018), sono creati con cura meticolosa, attenta e precisa tenendo in considerazione ogni singolo aspetto dalla potenza comunicativa delle immagini, la scelta dei performer, la qualità delle apparecchiature e lo spazio fisico. Nulla è lasciato al caso, persino le scelte formali ed estetiche corrispondono ad un’attenta decisione predeterminata che segue linee guida e regole pianificate e attentamente studiate. In altri casi, però, è anche la capacità espressiva e performativa degli attori a definire il carattere ultimo del video.

Le opere di Friedman creano tensioni e sono rappresentazione di concetti quotidiani e normali che si spiegano in modi anormali spostandosi dalla forma, alla struttura e per finire alla composizione. Le rappresentazioni dell’artista ci mettono davanti a momenti di intimità e a verità che spesso mettiamo da parte, ignoriamo o dimentichiamo. La forza sta nel riuscire a captare un richiamo o una sensazione nascosta dentro di noi e ad affrontarla senza sapere cosa potrebbe accadere nell’attimo successivo. I video di Dara Friedman sono dunque il mezzo che ci permette di comunicare con noi stessi, guardando e ascoltando attimi e momenti privati o affrontando domande impertinenti e dirette attraverso un uso attento e meticoloso del mezzo di riproduzione.

 

 

Il sociale surreale di Mika Rottenberg

Lavoro e femminismo, sono solo alcune caratteristiche riconducibili all’arte di Mika Rottenberg, artista di origine argentina che vive e lavora a New York. Mika Rottenberg, prevalentemente conosciuta come video artista, si muove all’interno di un’arte di denuncia utilizzando sarcasmo, paradosso ed enfatizzando fino a portarne all’esasperazione tratti, caratteristiche e fatti della realtà. Il lavoro dell’artista argentina è profondamente macchiato di rosso, lei stessa definisce le sue storie pregne di un “marxismo spirituale”. I suoi soggetti sono le donne, ma non donne qualunque. L’esercito al femminile di Mika Rottenberg sono gli alienati, donne dalle caratteristiche fisiche al di là della norma: obesità; corpi da body builder; estreme altezze. L’aspetto del corpo è dunque il principio da cui tutto ha origine, la pelle è considerata dall’artista come una gabbia o una copertura che, strato dopo strato, mette in luce tutto ciò che l’ha portata ad assumere quella forma, rafforzando l’interesse dell’artista nei processi più che nel finito.

Il corpo è, dunque, l’involucro di una evoluzione vitale di energia e bellezza. I corpi alienanti dei soggetti di Mika Rottenberg, sono corpi che vanno oltre qualsiasi normalità e mettono in evidenza la capacità di entrare in relazione con il sé fisico e con il sé spirituale, accentando la propria forza o “differenza”. Le donne, quindi, sono il culmine di un lavoro minuzioso che tende alla dematerializzazione della forma e alla decostruzione dell’essere. Le storie di Mika Rottenberg sono tessuto sociale, concreto, ma allo stesso tempo surreale. I suoi video che raffigurano donne a lavoro in spazi stretti e claustrofobici si accompagnano a un suono, quello reale delle cose: lo sfregamento del corpo su basi metalliche, il movimento in sincrono di lavoratori e così via.

Il lavoro di Mika mette dunque a nudo la realtà così com’è, a volte cruda e brutale, la spoglia di ogni suppellettile e le permette di presentarsi nella sua forma più pura e reale, senza però rinunciare all’assurdo, all’anomalo e all’umoristico. L’arte di Mika Rottenberg è un’arte seria, fatta di contenuti e riflessioni che mettono in crisi la società commercializzata e finalizzata alla vendita di corpi perfetti o alla pubblicizzazione di corpi “imperfetti”. La contemporaneità è il fine di una narrazione scomoda e paradossale, caratterizzata da un forte humor nero che combina finzione e realtà in un perfetto scambio di ruolo in cui la pelle, o il corpo in generale, tende alla totale esposizione di sé rivendicando il suo ruolo primario in una società fatta di apparenti perfezioni.

 

Le installazioni di Ugo Rondinone: quesiti universali della condizione umana

Secondo il pensiero esistenzialista, l’uomo vive in una repentina condizione di solitudine dettato dal suo carattere precario, irrazionale e vuoto. La natura, dal canto suo, può rispecchiare in brevi momenti i simboli della ricerca costante del sé, attraverso l’immediata percezione, l’individuo, tende a dare delle risposte a delle necessità primordiali e disparate. Il tentativo di conoscenza e riconoscimento è il concetto base della produzione artistica di Ugo Rondinone, artista di origine Svizzera che oggi vive e lavora a New York. Per Rondinone la condizione umana e la solitudine che essa comporta, sono il presupposto di una riflessione immediata e non ricercata. L’artista si concentra sull’uomo in continua evoluzione che, nel suo perenne movimento, è caratterizzato da una solitudine intrinseca che si manifesta nell’azione del quotidiano. Non a caso, in una delle sue installazioni più coinvolgenti, l’artista dispone nello spazio più di una ventina di clown dai colori sfavillanti, con gli occhi chiusi, ricurvi o in piedi pensierosi. Attraverso i suoi soggetti, Rondinone, mette in mostra le varie facce dell’esistenza. I clown, d’altro canto, rappresentano la metafora della solitudine, quella inadeguatezza individuale che rispecchia uomini e donne in atmosfere collettive.

Ugo Rondinone crea dei personaggi che, seppur inanimati, rispecchiano la quotidianità e l’intima disperazione dell’essere. La principale e necessaria tendenza della sua arte non è quella di indurre a pensare, ma bensì rendere visibile a tuti la brutale riflessione del chi siamo e perché siamo al mondo. Il pensiero è immediato e non indotto.

Le opere di Rondinone, sono però dettate anche da un costante dualismo e paradosso: dai colori sgargianti e vivaci dell’arcobaleno che disegnano i clown malinconici, alle posizioni statiche ma che allo stesso tempo inducono all’imperturbabile moto, azione perenne e dinamica, delle rocce che suggeriscono un movimento continuo tra l’artificiale e il naturale. Gli elementi creati dall’artista, sono definiti delle metafore statiche di passaggio, in perenne mutamento, un paradosso forte ma fulmineo. Ogni piccola azione suggerita dalle strutture ambigue e stratificate di Rondinone, sembra inglobata in una percezione temporale repentina. L’aura di un istantaneo fluire del tempo, induce alla necessità di fare esperienza e farla ora, tempestivamente. L’esigenza esistenzialista delle opere dell’artista svizzero è un appello immediato, una richiesta di una reazione, una risposta agli interrogativi della vita attraverso l’arte, con la sua capacità selettiva e immediata di porre un problema davanti all’umanità.

Ugo Rondinone è negli ultimi giorni, al centro della visione contemporanea, con la recente inaugurazione della retrospettiva sul suo lavoro dagli anni Novanta ad oggi al The Bass, museo di arte contemporanea di Miami Beach che ha deciso, con questa mostra, di celebrare lo stile e l’approccio profondo e paradossale dell’artista svizzero.

Quando l’arte incontra il digitale. La natura a portata di “touch” del collettivo TeamLab

TeamLab è prima di tutto un laboratorio creativo e interdisciplinare. Nato e sviluppato da un gruppo di professionisti nei diversi campi della pratica dell’era dell’informazione, TeamLab è ad oggi tra i più interessanti collettivi d’oltre oceano in cui il digitale ha preso il sopravvento sul concetto tradizionale di arte. Il gruppo presenta nella sua vasta e impressionante produzione artistica, una commistione di elementi necessari a determinare l’effetto di stupore e sorpresa che accomuna la loro produzione: animazione, suoni, performance, scienza e ovviamente il digitale.

Immaginiamo, dunque, di ritrovarci completamente immersi in una surreale e colorata visione di creature della natura, sotto i nostri piedi, dietro la nostra schiena o sopra la nostra testa, è la totale immersione in un mondo che abbatte ogni confine tra ciò che è reale e ciò che è finzione. Le creazioni “touch” del TeamLab ridefiniscono una nuova concezione del digitale, rendendo possibile o, quantomeno, auspicabile una relazione interattiva e di scambio con l’arte e le persone. La fisicità che apparentemente viene a mancare nella produzione del collettivo, in realtà è uno dei presupposti fondamentali per determinare una nuova concezione di arte 2.0. Il visitatore è il primo elemento che attiva le relazioni e abbatte qualsiasi confine tra il sé e l’opera d’arte. In uno scambio sensibile di mutamenti, l’esperienza che ne fa il visitatore è un coinvolgimento a 360º, in cui l’uomo ha il potere di apportare variazioni o vivere in perfetto sincrono e simbiosi con la natura digitale che lo inghiottisce. L’opera assume nuove sembianze a seconda del comportamento e dei movimenti del visitatore, viceversa l’uomo interagisce e reagisce diventando parte totale e integrante dell’opera e inizia ad assumere nuovi comportamenti creando delle connessioni con le altre presenze nella sala. Questo gioco di rimandi ambigui e legami, creano uno scambio di informazioni e di nuove forme relazionali che intendono idealmente creare un file rouge di emozioni e di interazioni positive tra gli uomini.

Il digitale assume e proietta la capacità di trascendere le barriere fisiche e concettuali a favore di una riflessione che pone le sue radici nella mancanza. TeamLab riporta l’attenzione su ciò che l’arte contemporanea ha lasciato dietro di sé, mantenendo un filo conduttore che pone le sue radici nella cultura artistica Giapponese. In particolare, recupera la visione logica della ricerca spaziale della tradizione nipponica applicando nuove forme digitali con un approccio scientifico e tridimensionale. TeamLab auspica a un cambiamento che vede la perfetta unione tra il mondo e l’uomo. La copiosa produzione di arte digitale del gruppo, propone un’utopica consapevolezza di sé nel tentativo di creare un corpo unico, visibile e condiviso.