Il Corpo Nell’Arte

La rubrica Il Corpo Nell’Arte indaga come e perchè il corpo è ancora oggi soggetto irrinunciabile della produzione artistica e quanto sia ampio lo spettro di possibilità espressive che offre.
Fuori dal cliche di un arte contemporanea distante dall’uomo comune, l’approccio a queste opere è meno faticoso rispetto ad altre con un astrazione totale tra immagine e significato.

Fin dalle prime forme di rappresentazione, attraverso le varie epoche il corpo umano è soggetto inesausto delle diverse pratiche artistiche.
Senza il corpo non ci sarebbe l’arte stessa, così come tutto ciò che è prodotto umano.
Ogni opera che rappresenti il corpo si pone in diretto riferimento con ogni individuo, la comprensione non è mediata, l’empatia agevolata.
Nonostante la ridefinizione dell’arte e il moltiplicarsi di tendenze e prassi non figurative succedutesi nell’ultimo secolo, il corpo rimane ancora protagonista della ricerca di svariati autori contemporanei.
L’uso del corpo come soggetto/oggetto assume oggi di volta in volta intenti e significati nuovi, disparati e talvolta opposti.
Dalla continua indagine sulla forma fino alla sua trasfigurazione, dalla valenza politica a quella sociale o individuale, dall’attenzione alle pulsioni carnali e sessuali alla trascendenza metafisica, dalla narrazione epica a quella del quotidiano fino alla perdita di identità e via continuando con gli innumeri temi a cui il corpo è chiamato continuamente ad esser simbolo.

Se hai i followers puoi essere quello che vuoi: il caso Federico Clapis

Abbiamo già accennato all’arte sui social e al rapporto che queste due componenti stanno avendo nel nostro tempo. Avevamo parlato di come l’arte iperrealista fosse inflazionata sul web e di come questo in un certo senso la screditasse perché il “popolo dei social”, per questo tipo di linguaggio, finisce sempre per ammirare più la mano dell’artista che non l’opera in se (che il più delle volte è una perissologica riproduzione di una fotografia). Avevamo poi parlato molto bene di Pawel Kuczynski, un artista popolarissimo sui social ma che non gode di fama immeritata visto che ha saputo trasmettere alle sue opere un’impronta di originalità con un senso critico del mondo contemporaneo assolutamente straordinario. Pawel Kuczynski è anche l’autore di una delle opere più note e condivise sui social, vale a dire il Pikachu che cavalca un ragazzo intento a maneggiare un cellulare, il cui originale è stato acquistato niente meno che dal nostro personaggio di oggi, Federico Clapis.

Il famosissimo youtuber ha abbandonato i video demenziali e i film acchiappa pubertà per dedicarsi completamente all’attività di artista. A detta sua Clapis tutta questa popolarità se l’è costruita con lo scopo di arrivare a promuovere le sue opere, frutto di una passione per l’arte tenuta nascosta per anni.

Le sue opere consistono in mini action figures o piccole riproduzioni di se stesso con stampa 3D, poste su tela o altri supporti, rappresentanti particolari scene ideate dall’artista. Ma sono presenti anche animazioni basate sulle sue mini riproduzioni e performance a sfondo social che vi invito a guardare direttamente sul suo sito. Idee artistiche di certo non folgoranti, a volte esageratamente autoreferenziali, ma pur sempre frutto di una creatività sicuramente presente e viva. Il problema arriva quando queste creazioni vengono accompagnate da parecchi video in cui Clapis, diversissimo dal giullare a cui i suoi fans erano abituati, spiega le sue opere con tanto di pianoforte in sottofondo e occhialoni da secchione che contribuiscono a un’ambientazione che più hipster non si può. Il contenuto consiste in una serie di pipponi sul senso della vita raccontati con un tono timido che trasuda finzione da tutti i pori. La domanda sorge quindi spontanea: Clapis è un artista che vuole convincere il suo pubblico della validità della sua arte o è solamente uno che pensa di poter essere un grande artista in virtù del fatto che possiede già un vasto pubblico che si berrà qualsiasi cosa faccia? Perché pare proprio che questa sua deriva artistica stia prendendo i risvolti di una parodia più che di un’effettiva conversione sulla via di Damasco.

Al momento ci riesce molto difficile prenderlo sul serio come artista, forse sarebbe meglio classificarlo come un format di web tv in cui “l’attore” Clapis interpreta un nuovo personaggio. Ma di sicuro è un fenomeno rilevante dal punto di vista del rapporto tra arte e social, capace di amplificare quella odierna prassi commerciale che tende a creare prima l’artista poi eventualmente, se dovesse essercene bisogno, anche le opere.

 

 

L’essere in movimento di Nico Vascellari

Chi è Nico Vascellari? Per chi non mastica quotidianamente il fervido e trepidante mondo dell’arte performativa italiana questa domanda potrebbe sembrare più che legittima. Ma per chi l’arte contemporanea, specialmente italiana, è pane quotidiano non può non prescindere da una conoscenza e un amore sconfinato per Nico Vascellari. Artista, musicista e “principe” indiscusso della performatività, scelto ed eletto dalla madre di ogni performance, Marina Abramovich.

Continuamente tesa tra la presenza del corpo e il suono in tutte le sue infinite forme d’esistere, l’arte di Nico Vascellari si distingue per un’attenzione minuziosa e costante verso l’idea di mutamento, cambiamento, dove l’essere in movimento diventa il pretesto per una riflessione profondamente connessa al corpo e alla sua capacità di essere nel mondo.

L’opera non è mai statica, mutua e cresce continuamente, si trasforma in un impeto di vita e si rigenera acquisendo forza da ciò che la circonda. L’idea del cambiamento si lega a un’idea di corpo inteso più come oggettualità che pura e semplice fisicità. Il suono, allo stesso modo, è sia suono interno e, quindi, sempre diverso, che sonorità di tutto ciò che ci circonda e che determina a volte il nostro cambiamento. Il suono scelto da Vascellari è un suono intimo, ma anche pieno, forte e a tratti oscuro. I suoni noise, punk e hardcore, che fanno parte del bacino musicale di Vascellari musicista, diventano il pretesto per un gioco di scambi illogico e inquietante. L’opera è presente nel qui ed ora, esasperata dalla presenza attiva e costante dei suoni e dei corpi inermi, immobili, di chi decide in maniera coraggiosa di prendere parte all’azione che l’artista costruisce.

Il pubblico diventa la vera cassa di risonanza dell’intera performance che richiede disperatamente uno spettatore attivo. I suoni diventano così quasi dei simboli d’incitamento verso un’azione da cui scaturiscono memorie, paure, sentimenti. I suoni profondi delle performance di Nico Vascellari istigano al comportamento dinamico. Muoversi in continuazione è ciò che chiede l’artista, mai fermarsi e anzi rinnovarsi continuamente attraverso gli aspetti del creato come la natura o attraverso la tecnologia dei suoni. Ritrovare la gestualità, la performatività attraverso l’irrefrenabile necessità di camminare e di spostarsi, è il fine ultimo dell’operato artistico di Vascellari. Non esiste un tutto definito e immobile, esiste solo il cambiamento fisico, mentale che determina un’opera impura, distorta, a tratti fastidiosa, ma pur sempre irriverentemente unica.

 

Figure stanche, invecchiate, senza identità. Le donne di Margherita Manzelli

«Le idee mi girano nella testa mentre faccio le cose più disparate. Poi scompaiono, e qualche volta per sempre. Altre volte invece restano finché non ne rimane che una sola, di solito la più forte di tutte. Un po’ come sintonizzare i canali di una radio. E quando succede non è che corro a disegnarle o dipingerle. Le tengo chiuse dentro la testa. È un’abitudine ormai. Mi piace avere queste immagini all’interno di uno spazio chiuso, sovrapponendole alle cose che faccio durante la giornata: mentre faccio la spesa, vedo un film o parlo alla gente. Finché la frizione tra le cose che vedo nella vita e le cose che vedo nella testa diventa insostenibile e le immagini nella mia testa diventano talmente nitide da essere invadenti …».

La citazione sopra riportata racchiude il segreto dell’arte di Margherita Manzelli (1968), un’artista italiana che all’inizio del suo operato si avvicina dapprima alla performance e all’installazione per poi accostarsi alla pittura, suo genere prediletto.

Il corpo femminile rappresenta il cuore della pittura della Manzelli. Il corpo raffigurato dall’artista non è quello portatore di una bellezza ideale tipico delle divinità femminili celebrate nell’antica arte greca, la maggior parte dei suoi soggetti sono giovani donne, inserite in uno sfondo ridotto all’essenziale, il cui corpo presenta i segni di un invecchiamento precoce, la postura è insolita, con un’alterazione delle proporzioni e dei colori dell’incarnato. Solitudine, insicurezza e un’incerta identità sono gli aspetti che colpiscono lo sguardo dello spettatore, sono le caratteristiche che vengono assunte dalle presenze femminili dipinte.

Trattandosi di donne viste per caso dall’artista è evidente che i soggetti tendano ad assumere una “non identità”, elemento reso evidente al pubblico attraverso l’insicurezza che trapela dal soggetto dell’opera. Stanchezza e indifferenza si possono osservare in Programma Disciplina Maestro (t. m. h. S.), opera del 2000, ove la figura femminile sembra non preoccuparsi dello sguardo di colui che la osserva, un’impressione data dallo sguardo perso altrove e non curante.

Il corpo non perfetto, frutto di un’idea che per un certo periodo è rimasto racchiuso nella mente dell’artista, è anche figlio della società contemporanea, ove le mille priorità della vita costringono l’uomo a tenere rinchiusi i propri pensieri, corpi con segni di invecchiamento si incontrano nelle città, così come quelle figure sole e incerte. Del resto è questo che produce la società contemporanea, insicurezza, stanchezza e solitudine.

 

 

Post-human. L’obsolescenza del corpo nell’era dell’umano oltre l’umano

All’inizio del XX secolo, un gruppo di artisti capeggiati da Filippo Tommaso Marinetti invocava l’avvento di un nuovo tipo di uomo, figlio del progresso della scienza e della tecnica, affermando ad esempio: «noi aspiriamo alla creazione di un tipo non umano», «L’uomo moltiplicato che noi sogniamo, non conoscerà la tragedia della vecchiaia!», e ancora «Con la conoscenza e l’amicizia della materia […] noi prepariamo la creazione dell’uomo meccanico dalle parti cambiabili».

Sul finire dello stesso secolo, un altro gruppo di artisti, riuniti sotto l’evocativa etichetta di Post-human dal critico e gallerista americano Jeffrey Deitch in occasione dell’omonima mostra del 1992, sembrava affermare che quel nuovo tipo di uomo fosse ormai giunto.

Le scoperte nel campo della genetica, delle biotecnologie e della chirurgia plastica, insieme alle novità dell’informatica, della cibernetica e della realtà virtuale, stavano mettendo in effetti in quegli anni definitivamente in crisi le vecchie percezioni del corpo e della natura umana in generale, rendendoli obsoleti rispetto al nuovo contesto ipertecnologico. Un nuovo modello umano si andava affermando, un nuovo essere figlio della società tecnologica e consumista, alla continua ricerca di metodi per modificare il proprio corpo, frenare l’invecchiamento e ricalcare i modelli imposti dai media. Un uomo nuovo per cui il confine tra naturale e artificiale era sempre più labile e confuso, per cui la natura biologica non costituiva più un limite alle proprie possibilità. In sostanza, un umano oltre l’umano.

I protagonisti della corrente Post-human hanno saputo descrivere in maniera lucida e severa questa nuova condizione fisica e psichica dell’uomo, certo anche attraverso volute esagerazioni e non senza una vena di grottesca comicità.

Il corpo, obsoleto nella sua accezione tradizionale e oggetto primario della metamorfosi in questione, si trova inevitabilmente al centro della loro ricerca. Spesso il corpo degli artisti stessi è protagonista di opere provocatorie e ambigue, come nel caso di Mattew Barney, Yasumasa Morimura o Cindy Sherman. Debitore della lezione della Performance e Body Art degli anni Sessanta, questo gruppo eterogeneo di artisti ha saputo svelare in maniera spietata nevrosi, paure e desideri della società contemporanea. Narcisismo e perversione sono le caratteristiche che connotano la nuova umanità descritta ad esempio dalle opere di Mike Kelley, Kiki Smith, Jeff Koons o Paul McCarthy. Omologazione, alienazione e adorazione del simulacro trionfano nelle opere di altri artisti come Charles Ray, Clegg & Guttmann, Sylvie Fleury, solo per citarne alcuni.

Se infatti da un lato alla base della filosofia post-human si può cogliere uno spirito entusiastico e ottimista, che vede nella nuova evoluzione artificiale l’indice di una libertà senza precedenti, dall’altro la maggior parte delle opere che rientrano in questa corrente sembrano voler sottolineare paradossalmente quello che in esse non si vede, quello che non c’è e che sembra perso per sempre, sotto un velo generale di malcelato rimpianto.

 

 

 

Non è un provocatore come tanti: Robert Gligorov

Dissacrare è un’arte, probabilmente una delle più difficili. Sempre in bilico tra il colpo di genio e il cattivo gusto Robert Gligorov appartiene a quella categoria di artisti che hanno fatto della provocazione esagerata il leitmotiv delle proprie creazioni.

L’impatto che le sue opere hanno sul pubblico è sempre molto forte, davanti alle sue trovate non si rimane mai indifferenti. Infatti è questa la logica dietro tutta la sua arte: si deve colpire lo spettatore, nel bene o nel male. Per Gligorov non c’è differenza tra uno spettatore indignato e uno estasiato, in entrambi i casi la cosa fondamentale è penetrare con forza nelle loro menti.

La sua produzione ha sempre uno sfondo sociale o politico, cerca di trasmettere le sue personali valutazioni sul funzionamento del mondo ed evita l’arte rivolta a una pura ricerca del piacere visivo. Ecco perché a lui non interessa ammaliare il pubblico quanto invece shockarlo, indurlo a una reazione che non sia solo emotiva ma anche ragionata, sia nell’approvazione che nel ribrezzo. L’artista italo-macedone conosce bene lo star system e proprio da lì sembra mutuare una sorta di filosofia simile al “purché se ne parli”, ovvero: non è importante che l’opera piaccia o che sia bella da vedere, è invece fondamentale che il pubblico reagisca. Toccare tematiche scottanti senza avere il minimo senso della misura e infrangere tabù consolidati diventano dei modi per interrogare la mente dello spettatore, stimolato a mettere in dubbio ciò che può essere moralmente accettato da se stessi. Non è quindi un “purché se ne parli” finalizzato a un aspetto promozionale dell’artista. Al di là dello specifico c’è da dire che a questo modo di esprimersi al limite della sanità mentale ormai ci siamo abituati se non addirittura assuefatti.

Sono tantissimi gli artisti contemporanei che utilizzando la provocazione, anche becera, come mezzo per scardinare i tabù della società. Ma come già detto, dissacrare è un’arte delle più difficili, ecco perché è facile distinguere i sagaci virtuosi dai sempre più frequenti grandi maestri della volgarità gratuita. Dovrebbe essere quasi scontato vedere la differenza tra un Gligorov e una Milo Moirè.

 

Sarcasticamente profano. Il mondo ultra contemporaneo di Francesco Vezzoli

Ma che ci fa il volto di Lady Gaga al posto dell’Apollo del Belvedere dechirichiano? E Sophia Lauren sulla copertina di Vanity Fair con due lunghe e dorate “lacrime” che le scorrono lungo il viso? Che cosa sto guardando se a una scultura di Antinoo si contrappone quella del suo immaginario, fittizio, amante che in maniera del tutto sfrontata e assolutamente illogica gli manda un bacio? Di cosa si tratta: classico, neoclassico, contemporaneo? È Francesco Vezzoli, l’artista sarcastico, profano, irriverente. Francesco Vezzoli il voyer di se stesso. Non vi preoccupate se in un primo momento vi potreste sentire smarriti, presi in giro e di colpo proiettati in un mondo in bilico tra il paradosso e il kitsch o, ancor di più, quando vi troverete davanti, o meglio, “dentro” una delle visionarie opere di Francesco Vezzoli. Una volta terminato di osservare le sue opere, non vi sentirete certo meglio, vi guarderete perplessi negli occhi, ma proprio in quel momento ne riconoscerete la genialità. Non è da tutti avere la capacità di raccontare non una, bensì milioni di storie e temi attuali, attraverso l’uso e riuso del passato come un vero e proprio “ritorno al futuro”.

Nell’apparente contraddittorietà di accostamenti e paradossi della sessualità, Vezzoli crea una vera e propria poetica che ha come base di tutto il dolore. Nascosta dalla confusione e dall’estremizzazione di sé attraverso gli altri, si cela, impercettibile, una vaga aura di sofferenza. Si tratta dell’indomita ed esasperata concezione di sé nel tempo moderno, in cui i social network permettono a chiunque di essere riconoscibili e avere una certa credibilità (o, forse, di non averla proprio). È il dolore per quelle icone dimenticate o quelle che, presto, allo scemare della fama, rimarranno solamente un malinconico ricordo. Perché a pensarci bene, in un mondo ultra contemporaneo, dove il dominio di tutto è dato dalla capacità tecnologica di pubblicizzazione di sé, la ricerca di tutto gira intorno a una smoderata necessità di fama. Ma non è solo questa tipologia del sociale che Vezzoli prende di mira.

Nel calderone di citazioni, parodie e aspetti totalizzanti, autoironici e provocatoriamente narcisistici, anche il mondo dell’arte contemporanea si confonde. Il museo si presta, nelle abili mani di Vezzoli, come trasformista, è profanato e la linearità di ruoli rimbalza da una parte all’altra come una scheggia impazzita. Il museo diventa la parodia di se stesso e ciò che avviene al suo interno è assolutamente incomprensibile e dunque permesso.

È un mondo in cui vige un continuo mascheramento di sé e degli altri, attraverso corpi e autoritratti improbabili con ripetuti accostamenti che generano dissapore e tensione. Vezzoli crea e ricrea continuamente corpi, ridefinendo un nuovo concetto sociale che prevede una critica ben più costruita che la sua reale esposizione. Forse è da considerarsi come il mago per eccellenza dell’ultra sociale e dell’ultra contemporaneo e, allo stesso tempo, il maestro indiscusso dell’antico rinato non come unica forma esemplare di un tempo che fu, ma in continuo cambiamento e dinamismo verso una visione ironica e sarcastica di quei modelli di fronte all’eccesso del mondo odierno.

Sono rappresentazioni di altre forme di un corpo incessantemente sotto attacco, forme reiterate di sessualità confuse, dove la fine di tutto è la spettacolarizzazione di sé. Bisogna mettersi il cuore in pace e accogliere la sfida cui ci invita a partecipare Vezzoli mentre ci sussurra all’orecchio: «Così è, se vi pare».

 

I corpi resistenti di Francesca Grilli. Performatività e resistenza al di là del corpo

Il corpo è da sempre il ricettacolo e il contenitore di memorie, passioni e sofferenze. Il corpo, proprio di una persona o i suoi simulacri, comporta sempre una totale immersione, fisica e mentale nelle emozioni e nelle sfide che vengono costantemente poste da se stessi o dagli altri. Il limite è quello che, per natura o per volontà, ci tiene timorosamente ancorati a una realtà che ci appartiene soltanto a metà. Mettere in gioco il proprio limite e superarlo attraverso il consapevole e fermo controllo di esso, ci permette di sopravvivere anziché soccombere, così da creare mondi nuovi e magnifici.

Il concetto di limite e corpo non può essere disgiunto da quello di resistenza: lo sforzo fisico si tramuta in controllo mentale su qualcosa, come la natura, che di per sé è incontrollabile.

Francesca Grilli, artista a tuttotondo che, da diversi anni a questa parte, ha intrapreso un diverso tipo di cammino artistico che predilige più l’aspetto performativo che quello di pura concettualità. Il suo approccio non prevede più la presenza totalizzante ed estremizzata del corpo dell’artista soggetto ad atti masochistici o autolesionisti, ma predilige una bensì più ardua e complessa via: quella di un racconto, una narrazione che sia emblema di una rivincita su se stessi attraverso l’uso attento e minuzioso di corpi altri.

I corpi di Francesca Grilli sono corpi resistenti, vere e proprie tracce di sopravvivenza ai margini della società: dei ballerini ultrasessantenni, musicisti sordi, un gruppo d’immigrati, una cantante albina, etc. Queste forme umane che definirò “lucciole”, per meglio intendere un tipo di ricerca profondamente interconnessa con la filosofia, sono condotti attraverso un’operazione di graduale liberazione attraverso il gesto dell’atto performativo, a superare il proprio limite fisico e spirituale per sopravvivere nel buio silenzioso della società odierna.

Il tentativo dell’artista di definire il limite di se stessi attraverso una consapevole conoscenza di sé permette ai suoi corpi di vedere oltre, di creare infiniti mondi altri attraverso cui elaborare una nuova visione del proprio essere.

L’arte di Francesca Grilli assume le sembianze di un corpo che assomiglia ad altri corpi, attraverso un’attenzione costante alle fragilità e alle paure che accomunano qualsiasi essere vivente. Ci risveglia dal torpore e dall’apatia proiettandoci in scene al limite dell’esoterico e del magico, creando spazi ibridi che si scompongono sotto lo sguardo attento dello spettatore e ci tengono fermamente legati, nei pochi minuti di messa in scena, a un immaginario del tutto nuovo che a primo impatto astrae e ipnotizza e, successivamente, ammalia e necessita di una riflessione a posteriori, basato sui ricordi e memorie che appartengono al proprio immaginario.

Si tratta di vere e proprie visioni esperienziali tipiche di un’arte che tende verso la teatralità, ma che necessitano di una presenza fisica nel qui e ora in un continuo mostrarsi, sotto molteplici punti di vista, del corpo e dell’essere nella sua veste migliore.

 

Matthew Barney e il ciclo di Cremaster

Cremaster è un ciclo di opere audiovisive ideate dall’artista americano Matthew Barney e che ha riscosso molto successo nell’ambiente artistico della seconda metà degli anni ‘90. Si tratta di cinque filmati la cui durata varia dai quaranta minuti alle tre ore, presentati volontariamente in disordine cronologico (Creamaster 4 è del 1994, Creamaster 1 del ’95, il 5 del ’97, il 2 del ’99, il 3 è l’ultimo del 2002) e privi di una vera e propria trama.

Queste creazioni sono totalmente incentrate sugli aspetti simbolici e ogni interpretazione è lecita. Inutile ogni tentativo di spiegazione oggettiva, ognuno può interpretare liberamente il significato di ogni fotogramma.

In Cremaster 1 ad esempio vediamo che la narrazione si svolge tra un campo da Football americano e un dirigibile, mentre i protagonisti sono un gruppo di ballerine, delle hostess e una donna sotto un tavolo. L’azione è un susseguirsi di coreografie all’interno dello stadio e gesti apparentemente senza senso svolti dentro il dirigibile. Ogni cosa è simbolica, dai dirigibili che riportano un famoso marchio di pneumatici (simbolo di società capitalistica?) all’uva che viene rubata dalla donna sotto il tavolo attraverso un foro (riproduzione di un utero e di uno stato fetale?).

Lo stile è subito riconducibile al cinema surrealista come il famosissimo film di Luis Bunuel “Un cane andaluso”, con cui condivide il forte simbolismo e la totale assenza di schematismi narrativi, lasciando lo spettatore senza punti di riferimento lungo la visione. Non è un tipo di espressione cinematografica che accetta mezzi termini, o la si ama o la si odia. Ma perché sprecare qualche ora della nostra vita per vedere una serie di video senza né capo né coda? Vale la pena provarci semplicemente per il fatto che guardando il ciclo di Cremaster ci spogliamo di tutti gli schemi che utilizziamo nella comprensione di un racconto, trasformando l’assorbimento passivo della storia in un esercizio attivo di associazioni mentali che alla fine della visione ci avrà comunque lasciato un inizio, uno svolgimento e una conclusione. Barney offre un fenomenale esempio di arte con il corpo, attraverso questo non ci parla direttamente di una cosa, ma ci induce a pensarla.

 

L’arte della sensualità nei nudi della Beecroft

Forza, fascino, bellezza femminile. La scelta di Vanessa Beecroft è semplice: realizzare performance avvalendosi del corpo di donne più o meno nude, posizioni quasi coreografiche accompagnate da giochi di musica e di luce. L’artista vuole comporre quadri viventi, basta poco: una galleria e un gruppo di modelle.

Ciascuna delle partecipanti deve attenersi a delle norme che lei stessa stabilisce, assegna loro una disposizione segnata da un numero, scritto sul pavimento, una posizione precisa su una linea quadrata, circolare o comunque simmetrica. A loro stesse spetta poi di creare il disordine naturale, privo di teatralità, per trasportarsi tutte assieme in un’idea di nudità metafisica, fortemente indicata anche dalla scelta dei corpi e dalla tessitura dell’epidermide.

Come se fossero corpi finti, costringe giovani modelle seminude a stare immobili per ore ed ore. Quando si muovono, lo fanno secondo coreografie progettate nei minimi dettagli, e guai a sbagliare: vietato parlare e interagire tra di loro o con il pubblico nemmeno scambiando uno sguardo, è necessaria la massima concentrazione.

«Non parlate, non interagite con gli altri, non ridete, non muovetevi teatralmente, non muovetevi troppo velocemente, non muovetevi troppo lentamente, siate semplici, naturali, distaccate, siate inapprocciabili, non siate sexy, comportatevi come se foste vestite e se come se non ci fosse nessuno nella stanza», è così che la Beecroft si rivolge alle sue ragazze, ed è solo tramite questi schemi che può ottenere il totale straniamento della loro presenza.

Beecroft pone al centro della propria riflessione i temi dello sguardo, del desiderio e del mondo della moda. I corpi morbidi delle donne si contrappongono al terreno umido e sporco, si lasciano cadere sulla terra, venendo a contatto con essa, sporcandosi. Nel corso della mostra si alternano i ritratti di ragazze a figura intera, dalla chioma lunghissima o dai capelli raccolti, come fossero fiori e germogli di piante. Secondo l’artista La terra è un riferimento alla land art, molto scura e umida, come la terra ricca dei campi coltivati. La performance contrappone la purezza dei corpi femminili, la loro nudità, con il colore sporco della terra e la sua materia. Alcune modelle saranno simili a gigli e altre simili a patate.

È evidente che, come in tutti i lavori di Beecroft, il corpo è protagonista, spesso nudo o accompagnato da pochi accessori, un costume, una scarpa dai tacchi vertiginosi, calze o parrucche. Lo splendore femminile è analizzata nelle sue molteplici sfaccettature, nella fisicità, nella forza e nel fascino, nella fertilità. Una bellezza ideale che quasi richiama quella sensualità della Venere di Urbino.

Quel tizio dei social: Pawel Kuczynski

Pawel Kuczynski è un nome che potrebbe non dire niente a molti, ma la sua arte la conosciamo più o meno tutti. Ebbene si, vi basterà dare un’occhiata alle sue opere per dire: “ah ma quindi l’ha fatta lui?”. Stiamo parlando infatti dell’autore di quelle geniali illustrazioni che dileggiano la società contemporanea e che troviamo spesso condivise viralmente sui social. Il successo delle sue opere è dovuto all’immediatezza del messaggio contenuto, una capacità unica di raccontare i paradossali meccanismi che animano i nostri tempi. Lo fa attraverso accostamenti di figure e situazioni appartenenti a sfere diverse ma pur sempre collegate da un sottilissimo filo logico.

Il suo stile a primo impatto rimanda subito alla pittura metafisica e al surrealismo ma di fatto di metafisico e surrealista non ha nulla. Ciò che lo avvicina a queste due avanguardie sono soprattutto le ambientazioni oniriche delle scene, le quali portano lo spettatore in una dimensione visionaria. Non c’è però niente di enigmatico e non c’è nessun elemento di no sense nelle sue composizioni, tutto ha senso. Non è un’indagine del subconscio ma è proprio il contrario.

Il subconscio è soltanto simulato, Kuczynski sembra voglia dirci che anche se ci sembrano incredibili quelle cose non le stiamo sognando ma vivendo tutti i giorni. Il linguaggio del sogno è utilizzato un po’ come quando imitiamo uno straniero che parla la nostra lingua, cioè le parole sono sempre le nostre ma le pronunciamo nel modo di altri. In questo caso si parla la “lingua della realtà” utilizzando la “pronuncia” del sogno, ovvero si disegna come se fosse un sogno ciò che invece accade tutti i giorni mentre siamo svegli e intenti a trascorrere il nostro tempo. Ma la vera genialità di Pawel Kuczynski sta nei contenuti più che nella forma. Ogni illustrazione è un capolavoro di metafore alle quali non c’è mai niente da aggiungere, gli bastano poche figure per svelarci i meccanismi della nostra società. Si potrebbe dire che sia un poeta prima ancora che pittore, o come si usa dire nella musica “un paroliere”.