Il Corpo Nell’Arte

La rubrica Il Corpo Nell’Arte indaga come e perchè il corpo è ancora oggi soggetto irrinunciabile della produzione artistica e quanto sia ampio lo spettro di possibilità espressive che offre.
Fuori dal cliche di un arte contemporanea distante dall’uomo comune, l’approccio a queste opere è meno faticoso rispetto ad altre con un astrazione totale tra immagine e significato.

Fin dalle prime forme di rappresentazione, attraverso le varie epoche il corpo umano è soggetto inesausto delle diverse pratiche artistiche.
Senza il corpo non ci sarebbe l’arte stessa, così come tutto ciò che è prodotto umano.
Ogni opera che rappresenti il corpo si pone in diretto riferimento con ogni individuo, la comprensione non è mediata, l’empatia agevolata.
Nonostante la ridefinizione dell’arte e il moltiplicarsi di tendenze e prassi non figurative succedutesi nell’ultimo secolo, il corpo rimane ancora protagonista della ricerca di svariati autori contemporanei.
L’uso del corpo come soggetto/oggetto assume oggi di volta in volta intenti e significati nuovi, disparati e talvolta opposti.
Dalla continua indagine sulla forma fino alla sua trasfigurazione, dalla valenza politica a quella sociale o individuale, dall’attenzione alle pulsioni carnali e sessuali alla trascendenza metafisica, dalla narrazione epica a quella del quotidiano fino alla perdita di identità e via continuando con gli innumeri temi a cui il corpo è chiamato continuamente ad esser simbolo.

Pittura o fotografia? Il potere di Omar Ortiz

Laurea in Design per la comunicazione grafica e tanta passione per il disegno e l’illustrazione dei corpi, si chiama Omar Ortiz, artista nato a Guadalajara in Messico, nel 1977, dove oggi vive.

Fin da giovane ha sempre mostrato interesse per il disegno e la pittura, e durante la formazione ha studiato anche altre tecniche quali il pastello, carboncino, acquarello, acrilico, e aerografia. Poi finalmente ha trovato il suo cavallo di battaglia: la pittura su tela ad olio, nel 2002 infatti frequenta un corso sulla pittura ad olio con il pittore Carmen Alarcon, che considera il suo principale insegnante di Arti Plastiche.

Ciò che attrae l’occhio fin dal primo istante, è la massima perfezione dei dipinti di Ortiz, al punto da farle sembrare vere e proprie fotografie. Donne, nude o semivestite, sono i suoi soggetti preferiti: il corpo della donna in tutta la sua naturalezza e sensualità, il volto, nascosto dai capelli o da lenzuola bianco latte, oppure ancora particolari come un intreccio di braccia e mani. Ortiz si sente attratto da questi temi, oggetti di desiderio per eccellenza per l’uomo, fa di tutto per imitare la realtà nel massimo della sua potenza, ottenendo ottimi risultati. Sembrano davvero delle fotografie, se in alcune foto non venisse ripreso anche l’artista, che col pennello si accinge a toccare la tela. Ortiz crea tuttora oli su tela considerandola la più nobile delle tecniche, contrapponendo la precisione e la perfezione dell’Iperrealismo, corrente sviluppatasi in America dalla fine degli anni Sessanta.

Forse oggi siamo troppo abituati alla digitalizzazione della realtà attraverso la fotografia, dandoci la possibilità di immortalare ogni istante, abbiamo forse perso la meraviglia dell’immagine, come frutto di un opera d’arte. Portare in pittura la perfezione della fotografia dunque, è stato un modo per coinvolgere ancora una volta le persone a interrogarsi sul mondo e sulla percezione che ne abbiamo, e le donne di Ortiz lo dimostrano totalmente.

«Da quando ho cominciato a dipingere, ho sempre provato a rappresentare le cose il più realisticamente possibile. Qualche volta ci sono riuscito e altre no, ma la cosa sicura è che per me è veramente difficile fare il contrario. Ho intrapreso la sfida di riprodurre il colore della pelle e tutte le sue nuances sotto luci naturali, in particolari condizioni luminose. Mi piace la semplicità delle mie opere poiché credo che gli eccessi ci facciano più poveri che ricchi».

 

Le estensioni corporee di Rebecca Horn

Prolungare il corpo non è solo una fantasia, è un atto possibile. L’artista Rebecca Horn è famosa proprio per le sue estensioni corporee, performance che attirano lo sguardo dello spettatore grazie alla teatralità insita in tale gesto, un atto che non sarebbe possibile senza l’illusione creata dall’affascinante mondo dell’arte.

A partire dal 1968 Rebecca Horn ha realizzato le sculture tessili, ovvero protesi di stoffa e altri materiali fatte aderire al corpo, le quali costituiscono dei veri e propri prolungamenti aventi la capacità di alterare, ma anche limitare, i movimenti dell’artista, richiamanti alla mente del pubblico non solo dei bizzarri abiti alla moda, ma anche le camice di forza che impediscono la fluidità dei movimenti del corpo.

Esemplare è Arm Extensions, scultura tessile del 1968, ove abnormi maniche rosse legate a una fasciatura delle gambe e del busto imprigionano un corpo nudo femminile, come se fosse una mummia. Nonostante la postura eretta, l’interprete di questa performance avverte la sensazione di pesantezza che si impossessa delle braccia fasciate, più simili a due grandi cilindri scarlatti, l’impressione è quella di toccare il suolo, il corpo umano si fonde e si unisce così alla pavimentazione sottostante, le braccia diventano dei pilastri, sostenitori del resto del corpo, paragonabili ai grandi pilastri che reggevano il peso della struttura delle chiese medievali.

Quando si prende in esame l’operato artistico della Horn non è possibile non prendere in considerazione Unicorn (1970), ovvero un cappello costituito da una sorta di antenna, elemento ispirato alla protuberanza di uno dei più affascinanti animali fantastici, l’unicorno. Non è una semplice estensione corporea, attraverso l’unicorno si intende “sentire di più”. Se si pensa che questo animale fantastico era nel Medioevo il simbolo per eccellenza di castità, innocenza e purezza, è naturale capire la scelta dell’artista: per “sentire di più” si intende riuscire a capire in un modo più intenso, con una concentrazione maggiore. Questa sensibilità è tipica, secondo i racconti leggendari medievali, degli unicorni, i quali possono essere calmati soltanto da una vergine, ovvero quel tipo di donna non sopraffatta da urgenze domestiche per via dell’assenza di un uomo, una mancanza che si traduce in concentrazione, dunque in un contatto maggiore fra essere umano e mondo circostante.

Attraverso le estensioni del corpo l’artista analizza e ripristina l’equilibrio esistente fra il corpo e lo spazio, i sensi vengono coinvolti e aiutano l’essere umano nell’indagine dello spazio circostante.

 

Quel tizio dei social: Pawel Kuczynski

Pawel Kuczynski è un nome che potrebbe non dire niente a molti, ma la sua arte la conosciamo più o meno tutti. Ebbene si, vi basterà dare un’occhiata alle sue opere per dire: “ah ma quindi l’ha fatta lui?”. Stiamo parlando infatti dell’autore di quelle geniali illustrazioni che dileggiano la società contemporanea e che troviamo spesso condivise viralmente sui social. Il successo delle sue opere è dovuto all’immediatezza del messaggio contenuto, una capacità unica di raccontare i paradossali meccanismi che animano i nostri tempi. Lo fa attraverso accostamenti di figure e situazioni appartenenti a sfere diverse ma pur sempre collegate da un sottilissimo filo logico.

Il suo stile a primo impatto rimanda subito alla pittura metafisica e al surrealismo ma di fatto di metafisico e surrealista non ha nulla. Ciò che lo avvicina a queste due avanguardie sono soprattutto le ambientazioni oniriche delle scene, le quali portano lo spettatore in una dimensione visionaria. Non c’è però niente di enigmatico e non c’è nessun elemento di no sense nelle sue composizioni, tutto ha senso. Non è un’indagine del subconscio ma è proprio il contrario.

Il subconscio è soltanto simulato, Kuczynski sembra voglia dirci che anche se ci sembrano incredibili quelle cose non le stiamo sognando ma vivendo tutti i giorni. Il linguaggio del sogno è utilizzato un po’ come quando imitiamo uno straniero che parla la nostra lingua, cioè le parole sono sempre le nostre ma le pronunciamo nel modo di altri. In questo caso si parla la “lingua della realtà” utilizzando la “pronuncia” del sogno, ovvero si disegna come se fosse un sogno ciò che invece accade tutti i giorni mentre siamo svegli e intenti a trascorrere il nostro tempo. Ma la vera genialità di Pawel Kuczynski sta nei contenuti più che nella forma. Ogni illustrazione è un capolavoro di metafore alle quali non c’è mai niente da aggiungere, gli bastano poche figure per svelarci i meccanismi della nostra società. Si potrebbe dire che sia un poeta prima ancora che pittore, o come si usa dire nella musica “un paroliere”.

La sensualità femminile di Tom Wesselmann

Un consumismo che parla attraverso la sensualità, le donne e il corpo. È Tom Wesselmann, classe 1931, uno dei pilastri storici della Pop Art, che a partire dagli anni Sessanta diventa famoso per i suoi Great American Nudes.

Sono gli anni del rapporto Kinsey e della rivista Playboy, della sessualità sfacciata del mondo americano e del corpo della donna come oggetto di desiderio maschile, tutti argomenti che prima non erano altro che un tabù. Ed ecco che ora nel palco dell’arte contemporanea americana fioriscono i nudi di Wesselmann, concepiti come opere dall’estrema attualità.

Nel 1957 venne liberato dalla censura il romanzo Lolita di Nabokov, che racconta la storia delle prime esperienze amorose della protagonista tredicenne con un uomo molto più maturo, e i nudi richiamano tantissimo i temi del romanzo.

Dalla pittura al collage, Wesselmen propone principalmente figure femminili ridotte ai minimi termini, di cui accentua l’aspetto erotico. Donne sdraiate, sedute, seducenti, rilassate, che si esprimono solo tramite un mezzo: il corpo. Sempre donne, sempre nude. Non ti guardano perché non hanno occhi, o, se li hanno sono super truccati. Parlano attraverso le curve, i seni prosperosi e le labbra carnose. Sdraiate in ambienti comuni come camere da letto, le troviamo sempre vicino a telefoni, radio televisioni accese, frigoriferi, porte e finestre, asciugamani, ritratti appesi. Successivamente escono di scena i corpi nudi femminili per dare spazio alle labbra. Le labbra diventano un contrassegno dell’artista, semiaperte, in procinto di fumare una sigaretta, ma sempre e comunque laccate di Chanel.

Un richiamo a Matisse? Forse. È chiaramente visibile la vicinanza alle figure dai colori accesi della Danza o La gioia di vivere, che infatti insieme a de Kooning sono i principali riferimenti per l’artista che infatti afferma «mi diedero il contenuto e la motivazione. Il mio lavoro si sviluppò da ciò».

Ovviamente siamo in un ambiente completamente diverso dal lirismo francese di Matisse e dall’armonia sensuale e calma dei suoi nudi. Le donne di Wesselmann sono marchiate da questa chiave di lettura superattuale del consumismo, quasi imbruttite da quell’attualità, quel panorama sociale che ha investito l’arte americana degli anni Cinquanta e Sessanta.

 

Ma una cosa è certa, un po’ come ha fatto Wharol, Wessekmann ha saputo porre un timbro così personale e riconoscitivo da trasformare le sue tele in icone.

 

Il segno gestuale attraverso la corporeità performativa di Tino Sehgal

Immaginate una stanza, gli specchi opachi segnano l’ingresso in uno spazio in cui il protagonista non è lo spettatore, anzi ci si sente quasi a disagio quando davanti agli occhi due corpi si muovono all’unisono sul pavimento della sala uniti da un bacio che s’interrompe solo per qualche breve parola. Azione e gesto si prestano al minimo sforzo e tutto il resto sembra non esistere. È una coreografia? O si tratta, forse, di un momento intimo e privato? È performance! È il gesto intimo e docile di Tino Seghal, ricercatore per eccellenza della performatività in tutte le sue forme. Un’arte fatta di gesti e azioni, a volte difficilmente percettibili, che coinvolgono indirettamente i visitatori, immersi d’improvviso in un mondo diverso e alienante.

L’arte performativa di Tino Sehgal nasce dalla comunione di varie forme di gestualità: intuitive, sospese, in continuo divenire. Così come la sua arte sembra non avere mai una fine reale, così le forme di espressione dei corpi che prendono parte alle azioni dell’artista, non si spiegano mai del tutto. Il gesto, dunque, è per Sehgal la forma di comunicazione d’eccellenza che gli permette di creare frammenti d’arte attraverso altri corpi diversi dal suo. Questa non presenza dell’artista identifica una scelta stilistica molto pensata, che fa della sua arte una forma d’espressione in continuo mutamento. La sua presenza esiste sotto forma di regista e d’interlocutore. Sono, infatti, l’incontro e il dialogo, le due modalità di creazione che permettono a Tino Sehgal di conquistare ogni volta una generale acclamazione.

Si tratta, quindi, non solo di gesto ma di narrazioni intime e private, confidenze tra l’artista e i performer che permettono di creare delle atmosfere celate e sommesse. È un groviglio di pensieri e di emozioni ciò che porta, immancabilmente, a una riflessione postuma che si trascina da un corpo a un altro, in un movimento ostinato e continuo. Tino Seghal come un direttore d’orchestra, mette insieme i frammenti di ogni corpo e li traspone in un’unica musica che ha un senso solo se legata ad altri frammenti.

Un altro aspetto del suo modus operandi è il rifiuto di ogni forma di riproduzione multimediale che tramandi le sue esperienze performative in maniera globale e virale. La riservatezza e l’attenzione dell’artista fanno sì che il pubblico venga chiamato, invogliato a fare un viaggio che esula dalla forma tradizionale di arte e si apre, invece, a nuove forme di visione, creazioni della mente, gesti dell’espressività interiore e narrazione. I racconti che s’intrecciano tra loro tessono una storia che commuove, stranisce e fa pensare attraverso l’esperienza fisica di corpi in continuo dinamismo che raccolgono dei pensieri e li trasformano in arte.

 

I soggetti non vivi di Joel Peter Witkin

«Successe di domenica quando mia madre, io e mio fratello gemello stavamo scendendo le scale del palazzo in cui abitavamo. Stavamo andando in chiesa. Mentre camminavamo lungo il corridoio verso l’ingresso del palazzo, abbiamo sentito uno schianto incredibile insieme ad urla e grida in cerca di aiuto. L’incidente ha coinvolto tre vetture, tutte e tre con famiglie complete dentro. In qualche modo, nella confusione, non stavo più tenendo la mano di mia madre. Nel punto in cui mi trovavo sul marciapiede, ho potuto vedere qualcosa che rotolava da una delle auto rovesciate. Si fermò sul marciapiede dove mi trovavo. Era la testa di una bambina. Mi chinai a toccare il viso, per parlargli, ma prima che potessi toccare qualcuno mi ha portato via».

E’ una testimonianza agghiacciante. Sono le parole del fotografo statunitense Joel Peter Witkin (1939), artista nel settore della fotografia che è stato influenzato da un episodio a cui ha assistito da bambino, un tragico incidente d’auto nel quale una bambina è stata decapitata. La tragicità dell’evento ha sconvolto l’artista fino a fare della morte il fulcro della propria arte, come dimostrato anche nella fase operativa degli anni ’60, anni in cui Witkin operava come fotografo di guerra in occasione del conflitto in Vietnam.

Influenzato da artisti del passato, per esempio dall’opera di Botticelli la Nascita di Venere (1482 – 85) o da La zattera della Medusa (1818 – 19) di Géricault, e dalle classiche iconografie dei martiri cristiani, motivo per cui fra gli argomenti fotografati si annoverano santi, martiri e crocifissi, il fotografo presenta dei soggetti il cui tema è legato principalmente alla morte, con figure dal corpo distorto e deforme, corpi capaci di catturare l’attenzione del pubblico grazie all’abilità dell’artista di rendere “bello” ciò che generalmente è considerato orribile, disgustoso e macabro dalla società.

L’utilizzo del bianco e nero rende le fotografie di Witkin drammatiche, ma è l’inserimento successivo di graffi e macchie sul negativo a donare un senso straziante all’opera d’arte. Witkin, attraverso la fotografia, intende suscitare nell’osservatore la medesima sensazione provata dall’essere umano prima di morire, intende investire di forza l’ultima cosa vista dall’uomo prima dell’evento fatale.

Come è possibile rendere “bello” un corpo umano autentico straziato, mutilato? Il fotografo ricerca la bellezza nell’orrore tramite l’esaltazione delle deformità fisiche, alterna vita e morte, disgusto ed erotismo, attrazione e repulsione. Le composizioni, create dallo stesso artista, non solo con l’utilizzo di autentici cadaveri o parti di essi, ma anche per mezzo di burattini, sono dissacranti, non solo viene meno la consacrazione dell’essere umano, dissacrata è anche l’iconografia di riferimento, la quale viene vestita con un velo macabro.

Ancora una volta è il corpo umano a essere protagonista nell’arte contemporanea, un corpo che non può decidere quale posa assumere o che può esibirsi in una performance artistica, è l’artista che sceglie, come nel caso dei plastinati di von Hagens, il modo in cui è possibile donare l’essenza artistica a dei soggetti non vivi.

 

Se hai i followers puoi essere quello che vuoi: il caso Federico Clapis

Abbiamo già accennato all’arte sui social e al rapporto che queste due componenti stanno avendo nel nostro tempo. Avevamo parlato di come l’arte iperrealista fosse inflazionata sul web e di come questo in un certo senso la screditasse perché il “popolo dei social”, per questo tipo di linguaggio, finisce sempre per ammirare più la mano dell’artista che non l’opera in se (che il più delle volte è una perissologica riproduzione di una fotografia). Avevamo poi parlato molto bene di Pawel Kuczynski, un artista popolarissimo sui social ma che non gode di fama immeritata visto che ha saputo trasmettere alle sue opere un’impronta di originalità con un senso critico del mondo contemporaneo assolutamente straordinario. Pawel Kuczynski è anche l’autore di una delle opere più note e condivise sui social, vale a dire il Pikachu che cavalca un ragazzo intento a maneggiare un cellulare, il cui originale è stato acquistato niente meno che dal nostro personaggio di oggi, Federico Clapis.

Il famosissimo youtuber ha abbandonato i video demenziali e i film acchiappa pubertà per dedicarsi completamente all’attività di artista. A detta sua Clapis tutta questa popolarità se l’è costruita con lo scopo di arrivare a promuovere le sue opere, frutto di una passione per l’arte tenuta nascosta per anni.

Le sue opere consistono in mini action figures o piccole riproduzioni di se stesso con stampa 3D, poste su tela o altri supporti, rappresentanti particolari scene ideate dall’artista. Ma sono presenti anche animazioni basate sulle sue mini riproduzioni e performance a sfondo social che vi invito a guardare direttamente sul suo sito. Idee artistiche di certo non folgoranti, a volte esageratamente autoreferenziali, ma pur sempre frutto di una creatività sicuramente presente e viva. Il problema arriva quando queste creazioni vengono accompagnate da parecchi video in cui Clapis, diversissimo dal giullare a cui i suoi fans erano abituati, spiega le sue opere con tanto di pianoforte in sottofondo e occhialoni da secchione che contribuiscono a un’ambientazione che più hipster non si può. Il contenuto consiste in una serie di pipponi sul senso della vita raccontati con un tono timido che trasuda finzione da tutti i pori. La domanda sorge quindi spontanea: Clapis è un artista che vuole convincere il suo pubblico della validità della sua arte o è solamente uno che pensa di poter essere un grande artista in virtù del fatto che possiede già un vasto pubblico che si berrà qualsiasi cosa faccia? Perché pare proprio che questa sua deriva artistica stia prendendo i risvolti di una parodia più che di un’effettiva conversione sulla via di Damasco.

Al momento ci riesce molto difficile prenderlo sul serio come artista, forse sarebbe meglio classificarlo come un format di web tv in cui “l’attore” Clapis interpreta un nuovo personaggio. Ma di sicuro è un fenomeno rilevante dal punto di vista del rapporto tra arte e social, capace di amplificare quella odierna prassi commerciale che tende a creare prima l’artista poi eventualmente, se dovesse essercene bisogno, anche le opere.

 

 

L’essere in movimento di Nico Vascellari

Chi è Nico Vascellari? Per chi non mastica quotidianamente il fervido e trepidante mondo dell’arte performativa italiana questa domanda potrebbe sembrare più che legittima. Ma per chi l’arte contemporanea, specialmente italiana, è pane quotidiano non può non prescindere da una conoscenza e un amore sconfinato per Nico Vascellari. Artista, musicista e “principe” indiscusso della performatività, scelto ed eletto dalla madre di ogni performance, Marina Abramovich.

Continuamente tesa tra la presenza del corpo e il suono in tutte le sue infinite forme d’esistere, l’arte di Nico Vascellari si distingue per un’attenzione minuziosa e costante verso l’idea di mutamento, cambiamento, dove l’essere in movimento diventa il pretesto per una riflessione profondamente connessa al corpo e alla sua capacità di essere nel mondo.

L’opera non è mai statica, mutua e cresce continuamente, si trasforma in un impeto di vita e si rigenera acquisendo forza da ciò che la circonda. L’idea del cambiamento si lega a un’idea di corpo inteso più come oggettualità che pura e semplice fisicità. Il suono, allo stesso modo, è sia suono interno e, quindi, sempre diverso, che sonorità di tutto ciò che ci circonda e che determina a volte il nostro cambiamento. Il suono scelto da Vascellari è un suono intimo, ma anche pieno, forte e a tratti oscuro. I suoni noise, punk e hardcore, che fanno parte del bacino musicale di Vascellari musicista, diventano il pretesto per un gioco di scambi illogico e inquietante. L’opera è presente nel qui ed ora, esasperata dalla presenza attiva e costante dei suoni e dei corpi inermi, immobili, di chi decide in maniera coraggiosa di prendere parte all’azione che l’artista costruisce.

Il pubblico diventa la vera cassa di risonanza dell’intera performance che richiede disperatamente uno spettatore attivo. I suoni diventano così quasi dei simboli d’incitamento verso un’azione da cui scaturiscono memorie, paure, sentimenti. I suoni profondi delle performance di Nico Vascellari istigano al comportamento dinamico. Muoversi in continuazione è ciò che chiede l’artista, mai fermarsi e anzi rinnovarsi continuamente attraverso gli aspetti del creato come la natura o attraverso la tecnologia dei suoni. Ritrovare la gestualità, la performatività attraverso l’irrefrenabile necessità di camminare e di spostarsi, è il fine ultimo dell’operato artistico di Vascellari. Non esiste un tutto definito e immobile, esiste solo il cambiamento fisico, mentale che determina un’opera impura, distorta, a tratti fastidiosa, ma pur sempre irriverentemente unica.

 

Figure stanche, invecchiate, senza identità. Le donne di Margherita Manzelli

«Le idee mi girano nella testa mentre faccio le cose più disparate. Poi scompaiono, e qualche volta per sempre. Altre volte invece restano finché non ne rimane che una sola, di solito la più forte di tutte. Un po’ come sintonizzare i canali di una radio. E quando succede non è che corro a disegnarle o dipingerle. Le tengo chiuse dentro la testa. È un’abitudine ormai. Mi piace avere queste immagini all’interno di uno spazio chiuso, sovrapponendole alle cose che faccio durante la giornata: mentre faccio la spesa, vedo un film o parlo alla gente. Finché la frizione tra le cose che vedo nella vita e le cose che vedo nella testa diventa insostenibile e le immagini nella mia testa diventano talmente nitide da essere invadenti …».

La citazione sopra riportata racchiude il segreto dell’arte di Margherita Manzelli (1968), un’artista italiana che all’inizio del suo operato si avvicina dapprima alla performance e all’installazione per poi accostarsi alla pittura, suo genere prediletto.

Il corpo femminile rappresenta il cuore della pittura della Manzelli. Il corpo raffigurato dall’artista non è quello portatore di una bellezza ideale tipico delle divinità femminili celebrate nell’antica arte greca, la maggior parte dei suoi soggetti sono giovani donne, inserite in uno sfondo ridotto all’essenziale, il cui corpo presenta i segni di un invecchiamento precoce, la postura è insolita, con un’alterazione delle proporzioni e dei colori dell’incarnato. Solitudine, insicurezza e un’incerta identità sono gli aspetti che colpiscono lo sguardo dello spettatore, sono le caratteristiche che vengono assunte dalle presenze femminili dipinte.

Trattandosi di donne viste per caso dall’artista è evidente che i soggetti tendano ad assumere una “non identità”, elemento reso evidente al pubblico attraverso l’insicurezza che trapela dal soggetto dell’opera. Stanchezza e indifferenza si possono osservare in Programma Disciplina Maestro (t. m. h. S.), opera del 2000, ove la figura femminile sembra non preoccuparsi dello sguardo di colui che la osserva, un’impressione data dallo sguardo perso altrove e non curante.

Il corpo non perfetto, frutto di un’idea che per un certo periodo è rimasto racchiuso nella mente dell’artista, è anche figlio della società contemporanea, ove le mille priorità della vita costringono l’uomo a tenere rinchiusi i propri pensieri, corpi con segni di invecchiamento si incontrano nelle città, così come quelle figure sole e incerte. Del resto è questo che produce la società contemporanea, insicurezza, stanchezza e solitudine.

 

 

Post-human. L’obsolescenza del corpo nell’era dell’umano oltre l’umano

All’inizio del XX secolo, un gruppo di artisti capeggiati da Filippo Tommaso Marinetti invocava l’avvento di un nuovo tipo di uomo, figlio del progresso della scienza e della tecnica, affermando ad esempio: «noi aspiriamo alla creazione di un tipo non umano», «L’uomo moltiplicato che noi sogniamo, non conoscerà la tragedia della vecchiaia!», e ancora «Con la conoscenza e l’amicizia della materia […] noi prepariamo la creazione dell’uomo meccanico dalle parti cambiabili».

Sul finire dello stesso secolo, un altro gruppo di artisti, riuniti sotto l’evocativa etichetta di Post-human dal critico e gallerista americano Jeffrey Deitch in occasione dell’omonima mostra del 1992, sembrava affermare che quel nuovo tipo di uomo fosse ormai giunto.

Le scoperte nel campo della genetica, delle biotecnologie e della chirurgia plastica, insieme alle novità dell’informatica, della cibernetica e della realtà virtuale, stavano mettendo in effetti in quegli anni definitivamente in crisi le vecchie percezioni del corpo e della natura umana in generale, rendendoli obsoleti rispetto al nuovo contesto ipertecnologico. Un nuovo modello umano si andava affermando, un nuovo essere figlio della società tecnologica e consumista, alla continua ricerca di metodi per modificare il proprio corpo, frenare l’invecchiamento e ricalcare i modelli imposti dai media. Un uomo nuovo per cui il confine tra naturale e artificiale era sempre più labile e confuso, per cui la natura biologica non costituiva più un limite alle proprie possibilità. In sostanza, un umano oltre l’umano.

I protagonisti della corrente Post-human hanno saputo descrivere in maniera lucida e severa questa nuova condizione fisica e psichica dell’uomo, certo anche attraverso volute esagerazioni e non senza una vena di grottesca comicità.

Il corpo, obsoleto nella sua accezione tradizionale e oggetto primario della metamorfosi in questione, si trova inevitabilmente al centro della loro ricerca. Spesso il corpo degli artisti stessi è protagonista di opere provocatorie e ambigue, come nel caso di Mattew Barney, Yasumasa Morimura o Cindy Sherman. Debitore della lezione della Performance e Body Art degli anni Sessanta, questo gruppo eterogeneo di artisti ha saputo svelare in maniera spietata nevrosi, paure e desideri della società contemporanea. Narcisismo e perversione sono le caratteristiche che connotano la nuova umanità descritta ad esempio dalle opere di Mike Kelley, Kiki Smith, Jeff Koons o Paul McCarthy. Omologazione, alienazione e adorazione del simulacro trionfano nelle opere di altri artisti come Charles Ray, Clegg & Guttmann, Sylvie Fleury, solo per citarne alcuni.

Se infatti da un lato alla base della filosofia post-human si può cogliere uno spirito entusiastico e ottimista, che vede nella nuova evoluzione artificiale l’indice di una libertà senza precedenti, dall’altro la maggior parte delle opere che rientrano in questa corrente sembrano voler sottolineare paradossalmente quello che in esse non si vede, quello che non c’è e che sembra perso per sempre, sotto un velo generale di malcelato rimpianto.