Il Corpo Nell’Arte

La rubrica Il Corpo Nell’Arte indaga come e perchè il corpo è ancora oggi soggetto irrinunciabile della produzione artistica e quanto sia ampio lo spettro di possibilità espressive che offre.
Fuori dal cliche di un arte contemporanea distante dall’uomo comune, l’approccio a queste opere è meno faticoso rispetto ad altre con un astrazione totale tra immagine e significato.

Fin dalle prime forme di rappresentazione, attraverso le varie epoche il corpo umano è soggetto inesausto delle diverse pratiche artistiche.
Senza il corpo non ci sarebbe l’arte stessa, così come tutto ciò che è prodotto umano.
Ogni opera che rappresenti il corpo si pone in diretto riferimento con ogni individuo, la comprensione non è mediata, l’empatia agevolata.
Nonostante la ridefinizione dell’arte e il moltiplicarsi di tendenze e prassi non figurative succedutesi nell’ultimo secolo, il corpo rimane ancora protagonista della ricerca di svariati autori contemporanei.
L’uso del corpo come soggetto/oggetto assume oggi di volta in volta intenti e significati nuovi, disparati e talvolta opposti.
Dalla continua indagine sulla forma fino alla sua trasfigurazione, dalla valenza politica a quella sociale o individuale, dall’attenzione alle pulsioni carnali e sessuali alla trascendenza metafisica, dalla narrazione epica a quella del quotidiano fino alla perdita di identità e via continuando con gli innumeri temi a cui il corpo è chiamato continuamente ad esser simbolo.

Il segno gestuale attraverso la corporeità performativa di Tino Sehgal

Immaginate una stanza, gli specchi opachi segnano l’ingresso in uno spazio in cui il protagonista non è lo spettatore, anzi ci si sente quasi a disagio quando davanti agli occhi due corpi si muovono all’unisono sul pavimento della sala uniti da un bacio che s’interrompe solo per qualche breve parola. Azione e gesto si prestano al minimo sforzo e tutto il resto sembra non esistere. È una coreografia? O si tratta, forse, di un momento intimo e privato? È performance! È il gesto intimo e docile di Tino Seghal, ricercatore per eccellenza della performatività in tutte le sue forme. Un’arte fatta di gesti e azioni, a volte difficilmente percettibili, che coinvolgono indirettamente i visitatori, immersi d’improvviso in un mondo diverso e alienante.

L’arte performativa di Tino Sehgal nasce dalla comunione di varie forme di gestualità: intuitive, sospese, in continuo divenire. Così come la sua arte sembra non avere mai una fine reale, così le forme di espressione dei corpi che prendono parte alle azioni dell’artista, non si spiegano mai del tutto. Il gesto, dunque, è per Sehgal la forma di comunicazione d’eccellenza che gli permette di creare frammenti d’arte attraverso altri corpi diversi dal suo. Questa non presenza dell’artista identifica una scelta stilistica molto pensata, che fa della sua arte una forma d’espressione in continuo mutamento. La sua presenza esiste sotto forma di regista e d’interlocutore. Sono, infatti, l’incontro e il dialogo, le due modalità di creazione che permettono a Tino Sehgal di conquistare ogni volta una generale acclamazione.

Si tratta, quindi, non solo di gesto ma di narrazioni intime e private, confidenze tra l’artista e i performer che permettono di creare delle atmosfere celate e sommesse. È un groviglio di pensieri e di emozioni ciò che porta, immancabilmente, a una riflessione postuma che si trascina da un corpo a un altro, in un movimento ostinato e continuo. Tino Seghal come un direttore d’orchestra, mette insieme i frammenti di ogni corpo e li traspone in un’unica musica che ha un senso solo se legata ad altri frammenti.

Un altro aspetto del suo modus operandi è il rifiuto di ogni forma di riproduzione multimediale che tramandi le sue esperienze performative in maniera globale e virale. La riservatezza e l’attenzione dell’artista fanno sì che il pubblico venga chiamato, invogliato a fare un viaggio che esula dalla forma tradizionale di arte e si apre, invece, a nuove forme di visione, creazioni della mente, gesti dell’espressività interiore e narrazione. I racconti che s’intrecciano tra loro tessono una storia che commuove, stranisce e fa pensare attraverso l’esperienza fisica di corpi in continuo dinamismo che raccolgono dei pensieri e li trasformano in arte.

 

I soggetti non vivi di Joel Peter Witkin

«Successe di domenica quando mia madre, io e mio fratello gemello stavamo scendendo le scale del palazzo in cui abitavamo. Stavamo andando in chiesa. Mentre camminavamo lungo il corridoio verso l’ingresso del palazzo, abbiamo sentito uno schianto incredibile insieme ad urla e grida in cerca di aiuto. L’incidente ha coinvolto tre vetture, tutte e tre con famiglie complete dentro. In qualche modo, nella confusione, non stavo più tenendo la mano di mia madre. Nel punto in cui mi trovavo sul marciapiede, ho potuto vedere qualcosa che rotolava da una delle auto rovesciate. Si fermò sul marciapiede dove mi trovavo. Era la testa di una bambina. Mi chinai a toccare il viso, per parlargli, ma prima che potessi toccare qualcuno mi ha portato via».

E’ una testimonianza agghiacciante. Sono le parole del fotografo statunitense Joel Peter Witkin (1939), artista nel settore della fotografia che è stato influenzato da un episodio a cui ha assistito da bambino, un tragico incidente d’auto nel quale una bambina è stata decapitata. La tragicità dell’evento ha sconvolto l’artista fino a fare della morte il fulcro della propria arte, come dimostrato anche nella fase operativa degli anni ’60, anni in cui Witkin operava come fotografo di guerra in occasione del conflitto in Vietnam.

Influenzato da artisti del passato, per esempio dall’opera di Botticelli la Nascita di Venere (1482 – 85) o da La zattera della Medusa (1818 – 19) di Géricault, e dalle classiche iconografie dei martiri cristiani, motivo per cui fra gli argomenti fotografati si annoverano santi, martiri e crocifissi, il fotografo presenta dei soggetti il cui tema è legato principalmente alla morte, con figure dal corpo distorto e deforme, corpi capaci di catturare l’attenzione del pubblico grazie all’abilità dell’artista di rendere “bello” ciò che generalmente è considerato orribile, disgustoso e macabro dalla società.

L’utilizzo del bianco e nero rende le fotografie di Witkin drammatiche, ma è l’inserimento successivo di graffi e macchie sul negativo a donare un senso straziante all’opera d’arte. Witkin, attraverso la fotografia, intende suscitare nell’osservatore la medesima sensazione provata dall’essere umano prima di morire, intende investire di forza l’ultima cosa vista dall’uomo prima dell’evento fatale.

Come è possibile rendere “bello” un corpo umano autentico straziato, mutilato? Il fotografo ricerca la bellezza nell’orrore tramite l’esaltazione delle deformità fisiche, alterna vita e morte, disgusto ed erotismo, attrazione e repulsione. Le composizioni, create dallo stesso artista, non solo con l’utilizzo di autentici cadaveri o parti di essi, ma anche per mezzo di burattini, sono dissacranti, non solo viene meno la consacrazione dell’essere umano, dissacrata è anche l’iconografia di riferimento, la quale viene vestita con un velo macabro.

Ancora una volta è il corpo umano a essere protagonista nell’arte contemporanea, un corpo che non può decidere quale posa assumere o che può esibirsi in una performance artistica, è l’artista che sceglie, come nel caso dei plastinati di von Hagens, il modo in cui è possibile donare l’essenza artistica a dei soggetti non vivi.

 

Se hai i followers puoi essere quello che vuoi: il caso Federico Clapis

Abbiamo già accennato all’arte sui social e al rapporto che queste due componenti stanno avendo nel nostro tempo. Avevamo parlato di come l’arte iperrealista fosse inflazionata sul web e di come questo in un certo senso la screditasse perché il “popolo dei social”, per questo tipo di linguaggio, finisce sempre per ammirare più la mano dell’artista che non l’opera in se (che il più delle volte è una perissologica riproduzione di una fotografia). Avevamo poi parlato molto bene di Pawel Kuczynski, un artista popolarissimo sui social ma che non gode di fama immeritata visto che ha saputo trasmettere alle sue opere un’impronta di originalità con un senso critico del mondo contemporaneo assolutamente straordinario. Pawel Kuczynski è anche l’autore di una delle opere più note e condivise sui social, vale a dire il Pikachu che cavalca un ragazzo intento a maneggiare un cellulare, il cui originale è stato acquistato niente meno che dal nostro personaggio di oggi, Federico Clapis.

Il famosissimo youtuber ha abbandonato i video demenziali e i film acchiappa pubertà per dedicarsi completamente all’attività di artista. A detta sua Clapis tutta questa popolarità se l’è costruita con lo scopo di arrivare a promuovere le sue opere, frutto di una passione per l’arte tenuta nascosta per anni.

Le sue opere consistono in mini action figures o piccole riproduzioni di se stesso con stampa 3D, poste su tela o altri supporti, rappresentanti particolari scene ideate dall’artista. Ma sono presenti anche animazioni basate sulle sue mini riproduzioni e performance a sfondo social che vi invito a guardare direttamente sul suo sito. Idee artistiche di certo non folgoranti, a volte esageratamente autoreferenziali, ma pur sempre frutto di una creatività sicuramente presente e viva. Il problema arriva quando queste creazioni vengono accompagnate da parecchi video in cui Clapis, diversissimo dal giullare a cui i suoi fans erano abituati, spiega le sue opere con tanto di pianoforte in sottofondo e occhialoni da secchione che contribuiscono a un’ambientazione che più hipster non si può. Il contenuto consiste in una serie di pipponi sul senso della vita raccontati con un tono timido che trasuda finzione da tutti i pori. La domanda sorge quindi spontanea: Clapis è un artista che vuole convincere il suo pubblico della validità della sua arte o è solamente uno che pensa di poter essere un grande artista in virtù del fatto che possiede già un vasto pubblico che si berrà qualsiasi cosa faccia? Perché pare proprio che questa sua deriva artistica stia prendendo i risvolti di una parodia più che di un’effettiva conversione sulla via di Damasco.

Al momento ci riesce molto difficile prenderlo sul serio come artista, forse sarebbe meglio classificarlo come un format di web tv in cui “l’attore” Clapis interpreta un nuovo personaggio. Ma di sicuro è un fenomeno rilevante dal punto di vista del rapporto tra arte e social, capace di amplificare quella odierna prassi commerciale che tende a creare prima l’artista poi eventualmente, se dovesse essercene bisogno, anche le opere.

 

 

L’essere in movimento di Nico Vascellari

Chi è Nico Vascellari? Per chi non mastica quotidianamente il fervido e trepidante mondo dell’arte performativa italiana questa domanda potrebbe sembrare più che legittima. Ma per chi l’arte contemporanea, specialmente italiana, è pane quotidiano non può non prescindere da una conoscenza e un amore sconfinato per Nico Vascellari. Artista, musicista e “principe” indiscusso della performatività, scelto ed eletto dalla madre di ogni performance, Marina Abramovich.

Continuamente tesa tra la presenza del corpo e il suono in tutte le sue infinite forme d’esistere, l’arte di Nico Vascellari si distingue per un’attenzione minuziosa e costante verso l’idea di mutamento, cambiamento, dove l’essere in movimento diventa il pretesto per una riflessione profondamente connessa al corpo e alla sua capacità di essere nel mondo.

L’opera non è mai statica, mutua e cresce continuamente, si trasforma in un impeto di vita e si rigenera acquisendo forza da ciò che la circonda. L’idea del cambiamento si lega a un’idea di corpo inteso più come oggettualità che pura e semplice fisicità. Il suono, allo stesso modo, è sia suono interno e, quindi, sempre diverso, che sonorità di tutto ciò che ci circonda e che determina a volte il nostro cambiamento. Il suono scelto da Vascellari è un suono intimo, ma anche pieno, forte e a tratti oscuro. I suoni noise, punk e hardcore, che fanno parte del bacino musicale di Vascellari musicista, diventano il pretesto per un gioco di scambi illogico e inquietante. L’opera è presente nel qui ed ora, esasperata dalla presenza attiva e costante dei suoni e dei corpi inermi, immobili, di chi decide in maniera coraggiosa di prendere parte all’azione che l’artista costruisce.

Il pubblico diventa la vera cassa di risonanza dell’intera performance che richiede disperatamente uno spettatore attivo. I suoni diventano così quasi dei simboli d’incitamento verso un’azione da cui scaturiscono memorie, paure, sentimenti. I suoni profondi delle performance di Nico Vascellari istigano al comportamento dinamico. Muoversi in continuazione è ciò che chiede l’artista, mai fermarsi e anzi rinnovarsi continuamente attraverso gli aspetti del creato come la natura o attraverso la tecnologia dei suoni. Ritrovare la gestualità, la performatività attraverso l’irrefrenabile necessità di camminare e di spostarsi, è il fine ultimo dell’operato artistico di Vascellari. Non esiste un tutto definito e immobile, esiste solo il cambiamento fisico, mentale che determina un’opera impura, distorta, a tratti fastidiosa, ma pur sempre irriverentemente unica.

 

Figure stanche, invecchiate, senza identità. Le donne di Margherita Manzelli

«Le idee mi girano nella testa mentre faccio le cose più disparate. Poi scompaiono, e qualche volta per sempre. Altre volte invece restano finché non ne rimane che una sola, di solito la più forte di tutte. Un po’ come sintonizzare i canali di una radio. E quando succede non è che corro a disegnarle o dipingerle. Le tengo chiuse dentro la testa. È un’abitudine ormai. Mi piace avere queste immagini all’interno di uno spazio chiuso, sovrapponendole alle cose che faccio durante la giornata: mentre faccio la spesa, vedo un film o parlo alla gente. Finché la frizione tra le cose che vedo nella vita e le cose che vedo nella testa diventa insostenibile e le immagini nella mia testa diventano talmente nitide da essere invadenti …».

La citazione sopra riportata racchiude il segreto dell’arte di Margherita Manzelli (1968), un’artista italiana che all’inizio del suo operato si avvicina dapprima alla performance e all’installazione per poi accostarsi alla pittura, suo genere prediletto.

Il corpo femminile rappresenta il cuore della pittura della Manzelli. Il corpo raffigurato dall’artista non è quello portatore di una bellezza ideale tipico delle divinità femminili celebrate nell’antica arte greca, la maggior parte dei suoi soggetti sono giovani donne, inserite in uno sfondo ridotto all’essenziale, il cui corpo presenta i segni di un invecchiamento precoce, la postura è insolita, con un’alterazione delle proporzioni e dei colori dell’incarnato. Solitudine, insicurezza e un’incerta identità sono gli aspetti che colpiscono lo sguardo dello spettatore, sono le caratteristiche che vengono assunte dalle presenze femminili dipinte.

Trattandosi di donne viste per caso dall’artista è evidente che i soggetti tendano ad assumere una “non identità”, elemento reso evidente al pubblico attraverso l’insicurezza che trapela dal soggetto dell’opera. Stanchezza e indifferenza si possono osservare in Programma Disciplina Maestro (t. m. h. S.), opera del 2000, ove la figura femminile sembra non preoccuparsi dello sguardo di colui che la osserva, un’impressione data dallo sguardo perso altrove e non curante.

Il corpo non perfetto, frutto di un’idea che per un certo periodo è rimasto racchiuso nella mente dell’artista, è anche figlio della società contemporanea, ove le mille priorità della vita costringono l’uomo a tenere rinchiusi i propri pensieri, corpi con segni di invecchiamento si incontrano nelle città, così come quelle figure sole e incerte. Del resto è questo che produce la società contemporanea, insicurezza, stanchezza e solitudine.

 

 

Non è un provocatore come tanti: Robert Gligorov

Dissacrare è un’arte, probabilmente una delle più difficili. Sempre in bilico tra il colpo di genio e il cattivo gusto Robert Gligorov appartiene a quella categoria di artisti che hanno fatto della provocazione esagerata il leitmotiv delle proprie creazioni.

L’impatto che le sue opere hanno sul pubblico è sempre molto forte, davanti alle sue trovate non si rimane mai indifferenti. Infatti è questa la logica dietro tutta la sua arte: si deve colpire lo spettatore, nel bene o nel male. Per Gligorov non c’è differenza tra uno spettatore indignato e uno estasiato, in entrambi i casi la cosa fondamentale è penetrare con forza nelle loro menti.

La sua produzione ha sempre uno sfondo sociale o politico, cerca di trasmettere le sue personali valutazioni sul funzionamento del mondo ed evita l’arte rivolta a una pura ricerca del piacere visivo. Ecco perché a lui non interessa ammaliare il pubblico quanto invece shockarlo, indurlo a una reazione che non sia solo emotiva ma anche ragionata, sia nell’approvazione che nel ribrezzo. L’artista italo-macedone conosce bene lo star system e proprio da lì sembra mutuare una sorta di filosofia simile al “purché se ne parli”, ovvero: non è importante che l’opera piaccia o che sia bella da vedere, è invece fondamentale che il pubblico reagisca. Toccare tematiche scottanti senza avere il minimo senso della misura e infrangere tabù consolidati diventano dei modi per interrogare la mente dello spettatore, stimolato a mettere in dubbio ciò che può essere moralmente accettato da se stessi. Non è quindi un “purché se ne parli” finalizzato a un aspetto promozionale dell’artista. Al di là dello specifico c’è da dire che a questo modo di esprimersi al limite della sanità mentale ormai ci siamo abituati se non addirittura assuefatti.

Sono tantissimi gli artisti contemporanei che utilizzando la provocazione, anche becera, come mezzo per scardinare i tabù della società. Ma come già detto, dissacrare è un’arte delle più difficili, ecco perché è facile distinguere i sagaci virtuosi dai sempre più frequenti grandi maestri della volgarità gratuita. Dovrebbe essere quasi scontato vedere la differenza tra un Gligorov e una Milo Moirè.

 

Matthew Barney e il ciclo di Cremaster

Cremaster è un ciclo di opere audiovisive ideate dall’artista americano Matthew Barney e che ha riscosso molto successo nell’ambiente artistico della seconda metà degli anni ‘90. Si tratta di cinque filmati la cui durata varia dai quaranta minuti alle tre ore, presentati volontariamente in disordine cronologico (Creamaster 4 è del 1994, Creamaster 1 del ’95, il 5 del ’97, il 2 del ’99, il 3 è l’ultimo del 2002) e privi di una vera e propria trama.

Queste creazioni sono totalmente incentrate sugli aspetti simbolici e ogni interpretazione è lecita. Inutile ogni tentativo di spiegazione oggettiva, ognuno può interpretare liberamente il significato di ogni fotogramma.

In Cremaster 1 ad esempio vediamo che la narrazione si svolge tra un campo da Football americano e un dirigibile, mentre i protagonisti sono un gruppo di ballerine, delle hostess e una donna sotto un tavolo. L’azione è un susseguirsi di coreografie all’interno dello stadio e gesti apparentemente senza senso svolti dentro il dirigibile. Ogni cosa è simbolica, dai dirigibili che riportano un famoso marchio di pneumatici (simbolo di società capitalistica?) all’uva che viene rubata dalla donna sotto il tavolo attraverso un foro (riproduzione di un utero e di uno stato fetale?).

Lo stile è subito riconducibile al cinema surrealista come il famosissimo film di Luis Bunuel “Un cane andaluso”, con cui condivide il forte simbolismo e la totale assenza di schematismi narrativi, lasciando lo spettatore senza punti di riferimento lungo la visione. Non è un tipo di espressione cinematografica che accetta mezzi termini, o la si ama o la si odia. Ma perché sprecare qualche ora della nostra vita per vedere una serie di video senza né capo né coda? Vale la pena provarci semplicemente per il fatto che guardando il ciclo di Cremaster ci spogliamo di tutti gli schemi che utilizziamo nella comprensione di un racconto, trasformando l’assorbimento passivo della storia in un esercizio attivo di associazioni mentali che alla fine della visione ci avrà comunque lasciato un inizio, uno svolgimento e una conclusione. Barney offre un fenomenale esempio di arte con il corpo, attraverso questo non ci parla direttamente di una cosa, ma ci induce a pensarla.

 

L’arte della sensualità nei nudi della Beecroft

Forza, fascino, bellezza femminile. La scelta di Vanessa Beecroft è semplice: realizzare performance avvalendosi del corpo di donne più o meno nude, posizioni quasi coreografiche accompagnate da giochi di musica e di luce. L’artista vuole comporre quadri viventi, basta poco: una galleria e un gruppo di modelle.

Ciascuna delle partecipanti deve attenersi a delle norme che lei stessa stabilisce, assegna loro una disposizione segnata da un numero, scritto sul pavimento, una posizione precisa su una linea quadrata, circolare o comunque simmetrica. A loro stesse spetta poi di creare il disordine naturale, privo di teatralità, per trasportarsi tutte assieme in un’idea di nudità metafisica, fortemente indicata anche dalla scelta dei corpi e dalla tessitura dell’epidermide.

Come se fossero corpi finti, costringe giovani modelle seminude a stare immobili per ore ed ore. Quando si muovono, lo fanno secondo coreografie progettate nei minimi dettagli, e guai a sbagliare: vietato parlare e interagire tra di loro o con il pubblico nemmeno scambiando uno sguardo, è necessaria la massima concentrazione.

«Non parlate, non interagite con gli altri, non ridete, non muovetevi teatralmente, non muovetevi troppo velocemente, non muovetevi troppo lentamente, siate semplici, naturali, distaccate, siate inapprocciabili, non siate sexy, comportatevi come se foste vestite e se come se non ci fosse nessuno nella stanza», è così che la Beecroft si rivolge alle sue ragazze, ed è solo tramite questi schemi che può ottenere il totale straniamento della loro presenza.

Beecroft pone al centro della propria riflessione i temi dello sguardo, del desiderio e del mondo della moda. I corpi morbidi delle donne si contrappongono al terreno umido e sporco, si lasciano cadere sulla terra, venendo a contatto con essa, sporcandosi. Nel corso della mostra si alternano i ritratti di ragazze a figura intera, dalla chioma lunghissima o dai capelli raccolti, come fossero fiori e germogli di piante. Secondo l’artista La terra è un riferimento alla land art, molto scura e umida, come la terra ricca dei campi coltivati. La performance contrappone la purezza dei corpi femminili, la loro nudità, con il colore sporco della terra e la sua materia. Alcune modelle saranno simili a gigli e altre simili a patate.

È evidente che, come in tutti i lavori di Beecroft, il corpo è protagonista, spesso nudo o accompagnato da pochi accessori, un costume, una scarpa dai tacchi vertiginosi, calze o parrucche. Lo splendore femminile è analizzata nelle sue molteplici sfaccettature, nella fisicità, nella forza e nel fascino, nella fertilità. Una bellezza ideale che quasi richiama quella sensualità della Venere di Urbino.

Makoto: un giapponese innamorato del corpo (vuoto)

Makoto è un feticista del corpo umano, un amante del nihil nonché ex devoto classicista.

Basterebbe questa premessa, accompagnata dalla visione delle opere, per esaurire la curiosità di chi si accinge a conoscere per la prima volta questo artista giapponese sui generis.

Ciò non perché Makoto non possa dare molto di più, al contrario, solo pochi artisti sono in grado di manifestarsi chiari e limpidi nella loro semplicità. Pochissimi, i migliori, assurgono alla sintesi.

Lo scultore nato a Maebashi partorisce la tecnica Nukegara (la spoglia) dopo gli studi accademici sostenuti a Carrara – la prima esperienza nel Bel paese dopo aver lasciato la terra natia. Inevitabilmente influenzato dalla classicità, anche dopo un fugace innamoramento per Leonardo da Vinci in tenera età, decise di superare la pedissequa riproposizione maturata in Accademia per assurgere al vuoto ed al bianco poetico.

Quest’ultimo lascia allo spettatore la libertà di prediligere il colore più appropriato, attingendo dalla propria tavolozza immaginaria, e costringe a definire spazi e forme.
Il vuoto è il protagonista indiscusso, che grazie al bianco poetico impone all’astante uno sforzo immaginativo appena percettibile ma anche un senso di profonda angoscia per ciò che l’essere umano prova per ciò che non è definito.

Il corpo non è presente, ma l’energia vitale emerge prepotente. Makoto era solito trattare con lo shiatsu i propri modelli prima di procedere con il Nukegara e, al di là dell’evidente poco credibile concetto di “energia vitale” (riassumibile in Occidente come rilascio vascolare di flusso sanguigno), egli riesce nel proprio intento di dare un anima viva a ciò che è assente.

Tutte le opere di Makoto non fanno altro che testimoniare un innamoramento per il corpo là dove il corpo è assente. E’ il paradosso di un artista eccelso poiché sintetizzabile.

The Morgue. Serrano immortala cadaveri

Andres Serrano (1950) è il fotografo statunitense che ha reso omaggio al corpo umano privo di vita con la celebre serie The morgue del 1992, immagini che immortalano i crudi dettagli di un corpo, privo di dati anagrafici, abbandonato dall’essenza vitale, fotografie scattate a corpi di adulti e bambini dove non esiste  censura o tabù, ove a essere indicata è solamente la causa della morte. Cicatrici, ferite, ustioni, occhi e bocche aperte che non possono più esprimersi sono i soggetti di Serrano in The morgue. Il fondo scuro della fotografia ricorda le opere di Caravaggio, coloro che osservano il soggetto fotografico hanno la possibilità di scrutare la morte da vicino, come se si trattasse di un quadro.

Sono trascorsi secoli da quando Leonardo e Michelangelo studiavano i cadaveri umani per trarre gli insegnamenti anatomici che avrebbero reso celebri le loro opere e ancora più tempo è trascorso da quando gli antichi egizi intervenivano sui cadaveri per rendere il corpo eterno. Se già nei tempi più antichi i cadaveri erano presi in considerazione e anche ammirati dagli artisti perché la società contemporanea si stupisce o si scandalizza se il cadavere continua a essere il centro di interesse di alcuni geni dell’arte?

«Credo che sia necessario cercare la bellezza anche nei luoghi meno convenzionali o nei candidati più insospettabili. Se non incontro la bellezza non sono capace di scattare alcuna fotografia». Le parole precedentemente riportate sono state pronunciate da Serrano e sono d’aiuto per capire il cuore pulsante della propria arte, conducono il pubblico alla chiave di lettura di questa parte dell’operato dell’artista.

Le opere fotografiche realizzate dal Serrano sono considerate macabre dal pubblico, l’artista stesso è reputato come un individuo che non rispetta la vita e che preferisce esibire delle immagini con corpi immortalati in condizioni strazianti, ma il fotografo non reputa il proprio lavoro scioccante. E’ il dettaglio raccapricciante e violento l’elemento che conferisce la bellezza alla fotografia. Si reputa Serrano come colui che viola l’intimità del defunto e della famiglia che dovrebbe compiangere il proprio caro, ma il compiangere qualcuno non serve per far si che il ricordo di colui che non è più in vita continui a durare in eterno? Non è forse questo che fa Serrano, rendere eterno un corpo? Grazie a questo genio della fotografia viene estetizzato ciò che ancora nell’età contemporanea è considerato repellente e osceno, un corpo non in vita con dei segni sulla pelle che incutono paura e disgusto.

Attraverso The morgue l’artista ha realizzato il suo scopo, ossia mettere in luce delle opere potenti e avvincenti, è stato possibile mostrare la bellezza del corpo che esiste nella morte.