Il Corpo Nell’Arte

La rubrica Il Corpo Nell’Arte indaga come e perchè il corpo è ancora oggi soggetto irrinunciabile della produzione artistica e quanto sia ampio lo spettro di possibilità espressive che offre.
Fuori dal cliche di un arte contemporanea distante dall’uomo comune, l’approccio a queste opere è meno faticoso rispetto ad altre con un astrazione totale tra immagine e significato.

Fin dalle prime forme di rappresentazione, attraverso le varie epoche il corpo umano è soggetto inesausto delle diverse pratiche artistiche.
Senza il corpo non ci sarebbe l’arte stessa, così come tutto ciò che è prodotto umano.
Ogni opera che rappresenti il corpo si pone in diretto riferimento con ogni individuo, la comprensione non è mediata, l’empatia agevolata.
Nonostante la ridefinizione dell’arte e il moltiplicarsi di tendenze e prassi non figurative succedutesi nell’ultimo secolo, il corpo rimane ancora protagonista della ricerca di svariati autori contemporanei.
L’uso del corpo come soggetto/oggetto assume oggi di volta in volta intenti e significati nuovi, disparati e talvolta opposti.
Dalla continua indagine sulla forma fino alla sua trasfigurazione, dalla valenza politica a quella sociale o individuale, dall’attenzione alle pulsioni carnali e sessuali alla trascendenza metafisica, dalla narrazione epica a quella del quotidiano fino alla perdita di identità e via continuando con gli innumeri temi a cui il corpo è chiamato continuamente ad esser simbolo.

Piero Manzoni. Gli esseri umani diventano sculture

Il corpo umano è stato protagonista di migliaia di opere fin dai tempi antichi, furono realizzati dipinti e plasmate sculture in cui veniva posta in luce la bellezza della perfezione del corpo, ma quando e con chi il vero corpo umano diventa protagonista nell’arte senza l’ausilio di riproduzioni su tela e opere scultoree? Occorre fare un salto indietro nel tempo, è il 1961 e a Roma, presso la Galleria La Tartaruga, Piero Manzoni (1933 – 1963), artista cresciuto a Milano, firma le Sculture viventi. E’ il vero corpo umano ad essere presentato al pubblico, il corpo nudo delle modelle che si prestano all’artista affinché apponga la propria firma su di esso, è il corpo del fruitore che partecipa alla mostra ad essere autografato, l’opera è pronta, non c’è bisogno dell’utilizzo dello scalpello per dare una conformazione umana al preparato artistico. Non basta la firma dell’artista a rendere quel corpo un’opera d’arte, Piero Manzoni accompagna le sue opere con degli attestati di autenticità apponendo un timbro di colore diverso su ogni documento, rosso se la persona è interamente un’opera d’arte e sarebbe rimasta per sempre tale, giallo se sono solo alcune parti del corpo ad essere classificate come opere d’arte, verde se vincolato ad attività quali dormire o correre, porpora se il carattere artistico del corpo era stata comprato.

Ogni essere umano può diventare un’opera d’arte? Chiunque può essere ammirato dal pubblico o bisogna rispettare delle condizioni? E’ colui che sale sulla Base magica ad assumere lo status di opera d’arte, un piedistallo che conferisce l’artisticità a chi si innalza su di esso per il tempo che vi rimane, lo stesso Manzoni venne immortalato con uno scatto fotografico mentre si innalzava sulla base da lui creata. Nemico dell’uomo – scultura è il tempo, il fattore che decreta il periodo del carattere artistico del corpo: una volta che si scende dal piedistallo magico, l’uomo non è più un’opera degna di essere ammirata, diventa nuovamente un essere umano qualunque privo di qualsiasi vena artistica.

Piero Manzoni ha superato la tradizione, non bastava più dare un’immagine della rappresentazione del corpo, l’artista utilizza direttamente il corpo umano in quanto ogni persona è una potenziale opera d’arte degna dell’ammirazione del pubblico, della matura società contemporanea.

Juan Muñoz, la scultura tra la solitudine e l’illusione

In fondo avremmo solo bisogno di un po’ d’igiene, di pulizia, di disinfettante. Siamo soffocati dalle parole, dalle immagini, dai suoni che non hanno ragione di vita, che vengono dal vuoto e vanno verso il vuoto. Ad un artista veramente degno di questo nome non bisognerebbe chiedere che quest’atto di lealtà: educarsi al silenzio. Ricorda l’elogio di Mallarmé alla pagina bianca? E di Rimbaud? Un poeta mio caro, non un regista cinematografico (…). Se non si può avere il tutto, il nulla è la vera perfezione”. (…).

Sono queste le parole poste alla fine del film 8 e ½ capolavoro di Fellini, parole che un critico cinematografico rivolge a Guido, Marcello Mastroianni, che interpreta la parte di un regista disilluso, in crisi di vocazione sia come uomo che come artista. E’ insofferente verso tutti, incapace sempre di scegliere, è cinico ma in modo bonario, affettuoso ma allo stesso tempo freddo, incapace di piangere o ridere.

Si tratta di solitudini, ovvero lo stato dell’uomo alla ricerca di un senso, il tempo dell’artista mentre si compie la creazione. Tutto questo ci avvicina alle installazioni di uno dei maggiori artisti della seconda metà del secolo passato, Juan Muñoz, un interprete visionario che ha focalizzato la ricerca sulla figura umana. Stressa le forme e le dimensioni, toglie, modifica e crea dei corpi inumani che hanno una strana energia vitale nella disinvoltura dei gesti semplici. L’illusione del movimento costante è unita alla sensazione di udire il dialogo muto delle statue e alla comprensione di quello che sta accadendo tra loro.

Le mute conversazioni di Muñoz, fatte di omini ghignanti dai lineamenti orientali che ci parlano d’inquietudini inascoltate, nella neutra solitudine dei grigi dei loro corpi appesantiti. La loro comunicatività viene stemperata in muti e bloccati gesti, in taciti colloqui sottintesi inseriti in scenari disattesi tra realtà ed illusione, tra ciò che si vede e ciò che si intuisce. Nonostante le diverse dimensioni, nelle sue opere si percepisce l’esclusione del visitatore da questi dialoghi scultorei per un complesso rapporto spaziale e il non coinvolgimento emozionale. Figure inserite in spazi tridimensionali fittizi che l’inaccessibilità rende più misteriosi e costringono lo spettatore a sbalordirsi ma anche a estraniarsi da uno spazio che risulta essere inafferrabile e ingannatore. E’ il caso di The Wasteland dove in un pavimento dal pattern geometrico e colorato, con un rimando alle illusioni ottiche del Barocco, l’artista posiziona su una mensola di metallo un pupazzo con le gambe a penzoloni, una sorta di ventriloquo che al primo sguardo può apparire come un soggetto che narra senza emettere alcun suono. Da una parte siamo davanti ad un gioco ottico dello spazio espositivo, dall’altra la presenza umana crea una situazione straniante e distaccata.

Ambiguità visiva, vuoti reali ed illusori. Opere da fruire in assoluto silenzio per assorbire l’atmosfera del gusto dell’assurdo. Senza fine, il motus è perpetuo.

Body Worlds: il cadavere che diventa opera d’arte

Il corpo umano, fonte di studio e riflessione per artisti e anatomisti del Rinascimento, è il mezzo di cui si serve Gunther von Hagens, anatomopatologo tedesco, per creare le plastinazioni, realizzate con una tecnica brevettata nel 1977 che garantisce la perfetta conservazione di organi e tessuti tramite la sostituzione dei liquidi corporei con polimeri di silicone. Si tratta di autentici corpi umani donati alla scienza da persone che decidono di offrire il proprio corpo per la plastinazione e l’esposizione nelle mostre Body Worlds attive in tutto il mondo, senza la presenza di dati anagrafici che permetterebbero di riconoscere l’identità del defunto.

Cosa può esserci di artistico nei cadaveri esposti alle mostre Body Worlds dal momento che lo stesso von Hagens nega qualsiasi rapporto tra corpi plastinati e opere d’arte? Come si può negare l’inserimento dei corpi plastinati nella sfera dell’arte contemporanea se già nel Catalogo dell’esposizione vengono citate analogie tra opere d’arte intese in senso tradizionale e i plastinati? Si consideri l’opera Il cardiochirurgo (2007), una plastinazione che consta dell’utilizzo di due corpi umani, uno disteso mostrante i segni di un’operazione a cuore aperto eseguita quando il soggetto era ancora in vita, l’altro collocato in prossimità del primo corpo citato, reggente un cuore nella mano destra. A quale celebre opera potrebbe essersi ispirato il demiurgo tedesco per plasmare la sua plastinazione? La risposta si trova proprio nel Catalogo dell’esposizione, La lezione di anatomia del Dr. Tulp (1632) di Rembrandt, che ritrae il sindaco di Amsterdam, nonché chirurgo, mentre seziona l’avambraccio di un cadavere.

I visitatori delle mostre sono motivati a visitare le esposizioni non solo per trarre insegnamenti relativi all’anatomia e alla tutela della salute, di cui spesso la rassegna Body Worlds si fa promotrice con campagne anti-fumo, ma soprattutto perché sono catturati dall’attrazione estetica e dal forte impatto emotivo esercitato dai plastinati in pose plastiche, caratteristiche di cui sono privi gli oggetti scientifici.

Fonte di commozione e riflessione per il pubblico è la Gravida distesa (1999), un autentico corpo femminile all’ottavo mese di gravidanza, che offre al pubblico la possibilità di osservare il miracolo della vita e che è impossibile non collegare alle Veneri dei grandi pittori veneti del Cinquecento.

Se artisti come Leonardo, Michelangelo e Rembrandt si sono dedicati allo studio dell’anatomia per essere riprodotta grazie al disegno, con Gunther von Hagens l’anatomia umana, lo stesso corpo umano, riconquista la “vita” dopo la morte, i corpi dei donatori vivranno in eterno assumendo pose plastiche che permetteranno al pubblico di osservare la complessità dell’anatomia umana nonostante la morte abbia portato via per sempre la loro vita. Non occorre essere in vita per fare del proprio corpo un’opera d’arte, col von Hagens e col sussidio della scienza si è andati oltre le Sculture viventi di Piero Manzoni e oltre la Body Art, il corpo umano ha assunto, proprio grazie alla condizione offerta dalla morte, delle nuove forme, facendo riflettere lo spettatore sulla preziosità della vita e sulle potenzialità che offre il corpo di ciascun individuo, nonostante non sia più in vita.

 

Il realismo sociale e intimista di John Currin

«I can’t get rid of my trashiness as an artist».

Se potessimo agitare in uno shaker diversi ingredienti come il Rinascimento, i modelli fashion contemporanei e le riviste più popolari, con un pizzico di vena grottesca, ecco che avremmo come risultato il prodotto intellettuale di John Currin, caratterizzato da un realismo che viaggia dall’intimismo all’afflato sociale.

Le figure ritratte dal pittore americano testimoniano l’individualità dell’espressione, in cui il linguaggio usato tende a privare di ogni simbolicità l’oggetto rappresentato.

La pittura sembra essere, una volta ancora, il mezzo con cui viene veicolato un messaggio. La stessa tecnica finissima di Currin sembra essere non il fine ma l’espediente col quale diffondere un contenuto che si alterna tra pietas cristiana e condanna alla modernità borghese.

I soggetti sono sempre ragazze e donne, contemporanee e d’altri tempi, descritte minuziosamente dall’olio limpido come vernice e da limitate pennellate che descrivono corpi di mature donne appassite da una parte e fiorenti giovani dall’altra.

Si tratta perlopiù di immagini perverse, figure satiriche esorcizzate da Currin che filtra dalla società moderna i messaggi più subdoli ed erotici.

Il risultato è una perfetta sintesi tra gradevolezza e deformità, in quanto le opere dell’artista nordamericano ammaliano e, contemporaneamente, suscitano repellenza.

Il mix garantito dalla grazia morale e dalla pornografia dei sessi enfatizzati sottolinea la soggettività dello sguardo figlia del proprio tempo.

«A lot of my themes in painting, to the extent that there are intentional themes, are meant to bring that conundrum into high relief». John Currin

La carnalità antiestetica di Jenny Saville

“I want to be a painter of modern life, and modern bodies” .

Le opere di Jenny Saville sembrano testimoniare la carnalità della pittura, in cui la morbidezza dei corpi ritratti cozza con la carne lacerata e violentata dei soggetti rappresentati. Tale apparente paradosso provoca nello spettatore reazioni psicologiche violente, sopratutto in chi è solito ricercare armonia e calma nella contemplazione dell’arte.

L’artista inglese è solita creare monumentali dipinti in cui la protagonista è la donna: corpi femminili immortalati nella loro debolezza, caducità, malattia. Soggetti deformi, obesi, mutilati, corpi brutalizzati dalla chirurgia estetica e dalla vita diventano, per la prima volta, attori protagonisti di una nuova estetica.

Il sesso è esposto crudamente, senza alcun filtro poetico o sessuale, risultando equidistante dalla simbologia e dalla pornografia.
Il corpo è corpo, non in posa e non truccato ma a volte rifatto e modificato. Modifiche che non sono solo dettate dalla vanità, sempre assente nelle opere della Saville, ma anche dal bisogno di far collimare l’immagine mentale di sé con l’immagine reale.

Le bellezze apollinee a cui l’arte ci ha abituato vengono sostituite da antiestetiche forme delle realtà che ci circonda che, volenti o nolenti, esistono e fanno parte delle nostra vita quotidiana.
Saville conosce le infinite possibilità estetiche che il corpo umano può dare a disposizione e ne sfrutta le molteplici applicazioni, indubbiamente più formali, mettendo in mostra ciò che la società è solita nascondere.

Sintomatico di ciò fu il tentativo di una nota catena inglese di supermercati che censurò con un foglio bianco la copertina del Journal for Plague Lovers, album dei Manic Street Preachers realizzato dalla Saville. Il crimine? Aver ritratto una bambina sfigurata da un angioma sul volto. Essendo i supermercati frequentati da molte famiglie, si sa, il borghesuccio avrebbe potuto rimanerne sconvolto.

Prendendo spunto da Bacon – e formatasi grazie a Rubens e Lucian Freud – Saville ritrae donne in stato di grottesca esagerazione, di carnalità antiestetica, esaltandone la dimensione scultorea che, contemporaneamente, diventa quasi astratta per le dimensioni dei ritratti e la tecnica pittorica fatta di violente e larghe pennelate.

«La normalità è noiosa, bello è solo ciò che possiede una goccia di veleno».
Jenny Saville

Silenzio, meditazione e sogno. Jaume Plensa

Silenzio, meditazione e sogno, le opere di Jaume Plensa sono raffigurazione di uno stato di grazia, lieve e neutrale, al quale poter assurgere senza troppa fatica. Totem urbani candidi e metafisici, volti e corpi ormai lontani dal dolore.

A metà strada tra la statuaria colossale arcaica e la propaganda religiosa di una setta d’ispirazione neoplatonica, le opere di Plensa raggiungono il meglio del loro potenziale negli spazi aperti e pubblici. Come i Moai dell’Isola di Pasqua o un manifesto pubblicitario per l’appunto.

L’uso del corpo per Plensa è didascalia di un’esistenza sognante e distante dal peso della quotidianità. Grandi teste costruite con mattoni bianchi, corpi raccolti e trasparenti delineati da numeri, lettere o linee grafiche. Immagini facili ed educate, di immediata comprensione e dubbia originalità che popolano numerose città in Europa e Stati Uniti. Discrete e silenziose hanno però il potere di esercitare una forte attrazione su chi le guarda. I grandi volti bianchi, deformati un po’ in lunghezza, con gli occhi chiusi e i lineamenti sfumati catturano lo sguardo e l’attenzione in maniera insolita. Emanano un’aura di quiete e pace interiore che, se si dedica anche poco tempo a contemplarli, risulta inaspettatamente contagiosa.

Sono opere introverse e concluse in se stesse, immobili e indifferenti al contesto o allo scorrere del tempo.
Forse siamo troppo attenti al movimento che abbiamo attorno, a registrare e diffondere dove siamo e cosa facciamo senza più prestare davvero attenzione a noi stessi. Chiudere gli occhi e non guardare gli altri, rendersi trasparenti ai cambiamenti più superficiali è un atto reazionario e in controtendenza.

Un tema unico rappresentato a scala monumentale e ripetuto più e più volte è la formula vincente della produzione di Plensa. La tautologia senza freni è tecnica strategica così come espressione dell’ossessività dell’artista. L’unica ineducazione è ravvisabile proprio nella spudoratezza della ripetizione continua.

L’espressionismo cerebrale di Marlene Dumas

L’arte contemporanea è autoreferenziale solo all’apparenza, poiché, spesso, ci parla di società, gusto, moda, politica, diritti sociali e civili. Marlene Dumas, attraverso la figura umana, ci mostra i drammi sociali, personali e politici che si nascondono al di là dell’anatomia.

L’artista sudafricana distrugge l’en plein air lavorando quasi unicamente grazie ai media: usando foto, reportage, video etc. come mezzo per esaltare la carica sensuale, drammatica, erotica e tellurica della figura umana.

La nudità primordiale che emerge dalle sue opere sono un trionfo del corpo fine a se stesso, ma non per questo i suoi lavori sono scevri di retorica intellettuale.

La Dumas rende plumbei gli sfondi cangianti alla Macke e rielabora l’espressività secca di Nolde per ritrarre l’uomo nella sua accezione elementare e sottolineare una volta di più la verità nel corpo nudo.

Tale epifania primigenia richiama gli istinti primari dell’uomo, che torna alla sua dimensione naturale, anti-metafisica, ma non per questo meno nobile, anzi, semplicemente più idonea alla Terra.

Attraverso un confronto dialogico di socratica memoria, a lei caro soprattutto nell’insegnamento che porta avanti, ella instaura un colloquio ideale con le proprie opere, devastando il concetto escatologico – che proprio Socrate partorì per primo – e riconsegnando il corpo umano, con la sua carica espressiva figlia dell’intelletto, alla sua dimensione equilibrata: né animale, né dio.

Una volta Marlene Dumas disse che «Gesù è la la figura più erotica nell’arte», soprattutto per quanto concerne le scene raffiguranti la crocefissione. Più avanti chiarì che non volesse intendere, ovviamente, che si eccitasse vedendo persone morte, piuttosto che nella storia della pittura egli è stato la figura principale, «l’uomo nudo che lotta tra la spiritualità e la fisicità».

«I’m worry about what they think of me and I get even more worried about they think, I think of them. And then I lose the freedom of the amoral touch which for me is a prerequisite for making a good painting». Marlene Dumas

Canemorto: la poesia in volgare della Street Art

La Street Art è un mondo in continua espansione. Essendo una delle forme d’arte più ribelli ma allo stesso tempo più accessibili, continua a fare proseliti tra i più giovani, che trovano nella bomboletta spray una vera e propria valvola di sfogo.

La Street Art è però un tipo di espressione artistica facilmente equivocabile. Si viaggia su binari molto sottili tra opera d’arte e vandalismo, in cui le possibilità di deragliare sono altissime. Vuoi perché il murales non viene capito, vuoi perché lo si è fatto nel posto sbagliato, vuoi perché fa oggettivamente schifo; nessuna forma d’arte è più colpita dal pregiudizio della Street Art.

Canemorto è una crew che viaggia su questi binari a bordo di un leggero carrettino spinto da un razzo. Il loro stile è sporco, le figure deformi. Non hanno paura di deragliare, anzi, sembrano proprio voler essere equivocati dai benpensanti ricolmi di pregiudizio. Molte delle loro opere, a uno sguardo superficiale potrebbero sembrare semplici scarabocchi. Ma osservando con più attenzione quelle figure quasi tribali, si arriva a leggerne il fortissimo impatto espressivo. Sono forme grottesche, cariche di ironia caustica, senza pretese pedagogiche o escatologiche. Figure buffe, a volte inquietanti, si stagliano su pareti tristi, simbolo di un’urbanizzazione sfrenata e fine a se stessa. Rozze e deformate, queste immagini movimentano i luoghi della geometrica modernità, con un tratto mosso e nervoso che consente di dare ritmo a delle figure piatte.

È come se Canemorto riuscisse a dare un senso al linguaggio dei peggiori writers, quelli che non sanno disegnare e imperterriti ci provano lo stesso, quelli che non vedono l’ora di sporcare la parete appena intonacata con tentativi improbabili di creare una figura antropomorfa. Qui sta la loro genialità: usare un registro basso per arrivare a un componimento dal risultato complessivo alto e mai banale. Una sorta di poesia in volgare della Street Art.

Gilbert&George: il corpo, specchio e riflesso della società e dell’individuo

Gilbert&George, il duo londinese; due persone per un’unica entità artistica che, come ogni contemporaneo che si rispetti, si muove sulla scia dell’anticonvenzionale, dell’immorale, dell’antiestetica. E, allora, cosa c’è di bello, di affascinante, di ammirevole in un pannello che ti sbatte in faccia escrementi di dimensioni gigantesche, espliciti atti sessuali, crocifissioni blasfeme? Niente. Assolutamente niente. La loro arte strizza l’occhio, stride, taglia, ma colpisce; positivamente o negativamente, colpisce. Indagano la realtà che ci circonda, la mettono a nudo, la estremizzano, portano fuori ciò che ciascuno di noi, come individuo e come società, vuole nascondere. E loro, Gilbert&George, gli artisti, non assumono una posizione privilegiata, la posizione del lottiamo ma non ci immischiamo; no, tutt’altro. Si mischiano eccome, osservando direttamente il mondo, la società, coincidendo perfettamente con le loro opere. Sin dal loro esordio negli anni Settanta, infatti, compaiono in prima persona, ci sono fisicamente in Bloody Life (1975) e nei Dusty Corners (1975), all’interno di stanze vuote, tra angoli polverosi e ambienti scarni, nella neutralità di pannelli in bianco e nero.

Lungo l’intera produzione, si mostrano talvolta vestiti, talvolta nudi; il loro corpo partecipa al quadro, diviene parte di ogni singolo racconto, si manifestano per unificarsi allo spettatore, all’individuo; sono dentro la società, fatta di sessualità, religione, politica, modi di agire, guerra. Scavano l’umanità in Hunger e Thirst (1982), gruppo figurativo in cui privilegiano colori forti e decisi, quali rosso, giallo e nero, inquadrando atti sessuali, istinti primordiali e pulsioni con una stilizzazione grafica del corpo, inteso come oggetto. E se la sessualità appartiene a ognuno di noi, indistintamente, così, per Gilbert&George, escrementi, fluidi corporei fanno parte di quel processo meccanico che ci rende tutti uguali, dove si annientano le classi, i moralismi, i perbenismi; così racconta il gruppo The Naked Shit Pictures (1994), in un mosaico articolato in più pannelli, dove il cromatismo si accentua, la provocazione si fa più forte. Procedono metodicamente con la fotografia, fotografano letteralmente la realtà e la riproducono; riproducono il loro punto di vista, la vita e la società viste dall’East Est di Londra, dai bassifondi della capitale inglese.

E, dagli esordi, Londra torna ad essere prepotentemente punto focale in Six Bomb Pictures (2008), in seguito agli attentati del 2005. Immagini di una Londra desolata, deserta, cromaticamente rossa di terrore, bianca di paura in cui Gilbert&George si ritrovano distrutti, stravolti, interrotti. E’ l’inizio del racconto della guerra contemporanea, che si accompagna alla diffusione dell’estremismo islamico e della sua radicalizzazione, a Londra e nel mondo. Parlano le bombe in Scapegoating Pictures (2013), tutta la grigia realtà è una bomba, i due artisti sono fatti di bombe, Londra è dentro la bomba dell’Islam più estremo, che attraverso le donne col burka aziona i detonatori e spegne il mondo. E, allora, cosa c’è di bello in Gilbert&George? Forse, c’è di bello l’arte di rappresentare la realtà.

Elisa Medda

Un raggio di buon gusto nella generazione del Kitsch: Jacopo Scassellati

Tra i giovani che si stanno facendo un nome nel panorama artistico contemporaneo, uno dei maggiori talenti è sicuramente Jacopo Scassellati. Si tratta di un artista sardo, classe 1989, che nonostante la giovanissima età può vantare diverse mostre personali sia in Italia che all’estero. Partito da Sassari, in breve tempo è riuscito a riscuotere successi lungo la penisola italiana, arrivando a toccare anche Francia e Stati Uniti. Stiamo parlando di una carriera ancora agli inizi, ma che ha già mostrato un enorme potenziale.

Come sempre, qui si cerca di dare un input ai lettori, si propone una nostra visione personale (profana e senza pretese) che possa stimolare la curiosità di approfondire autonomamente il discorso. Scassellati merita attenzione, perché per talento ed età, potrebbe essere uno degli artisti più rappresentativi di questa generazione. La sua caratteristica è quella di essere “old school” nel suo approccio all’arte, con delle basi forse più vicine a un Rinascimentale che non a un Contemporaneo, ma assolutamente moderno nel rielaborare i fondamentali.

Oggi è molto facile imbattersi in presunti creativi trasformati in artisti dalla critica, ma Scassellati no. Davanti a quelle sue figure composte da frammenti, si rimane stupiti e affascinati. Sembrano tratte da un ricordo, che si sta ricomponendo mentre lo richiamiamo alla mente o che si sta scomponendo per l’inesorabile trascorrere del tempo. Sono cocci che appartengono al passato, nel quale i vuoti possono essere pezzi che abbiamo perso o pezzi che dobbiamo ancora ritrovare. Tutto sembra in divenire, ma niente sembra indicarci se si stia andando verso il deterioramento o verso la ricomposizione. Sono eventi sospesi nel tempo, in bilico su una linea che divide la fantasia dal ricordo. Il mito torna ad essere un monito per la realtà.

Una tale raffinatezza sia di linguaggio che di contenuti, è difficile da trovare negli artisti contemporanei, sempre più attenti alla provocazione e sempre meno interessati ad una poetica elegante e di buon gusto. Se volessimo tradurlo in campo musicale, Jacopo Scassellati è come un giovane cantautore in un mercato discografico dominato da MC e DJ. È uno che segue la tradizione di De Andrè e Dalla, mentre gli altri si adeguano alle proposte dei Talent. Un bel raggio di sole nella fredda pianura di una generazione che ha fatto del kitsch la propria bandiera.

www.jacoposcassellati.com