Arte Senza Il Corpo

Il soggetto della rubrica Arte Senza Il Corpo sono le opere e le ricerche artistiche che non prendono in considerazione la presenza della figura umana all’interno della rappresentazione.

L’arte, come forma di comunicazione complessa ha da sempre tra i suoi scopi anche quello di comunicare concetti complessi, non fisici, non visibili.
Dall’urgenza di esprimere e descrivere l’ interiorità umana, pensieri trascendentali o utopici, si è reso necessario l’abbandono del figurativismo e della rappresentazione della realtà sensibile a favore della rappresentazione della sensibilità. Questo percorso in profondità ha portato a superare anche la sensibilità stessa fino a tornare a un materialismo assoluto e sfociare nella descrizione ontologica di ciò che ci circonda e spesso, nella ridefinizione ontologica dell’arte stessa.
Spinta anche dalla comparsa di tecnologie di riproduzione del reale, la ricerca artistica si è volta verso altre direzioni, arrivando a non riprodurre più ma a prelevare direttamente dalla realtà elementi, oggetti e materiali sovvertendone funzione e senso comune.
Dalla ricerca formale pura, alla tabula rasa, spesso l’eliminazione dell’uomo dall’opera permette di trattare senza retorica anche temi politici o sociali e attivare un confronto tra l’individuo e l’oggetto che molto sa dire dello stesso essere umani.

Le installazioni “impossibili” di Paola Pivi, tra utopia e assurdo

Nella visione utopica dell’arte, l’assurdo si unisce spesso a un sentimento ancestrale di visioni che inducono il dubbio della percezione del reale. Paola Pivi, classe ‘71, ha definito questa concezione di valore artistico attraverso una produzione fatta da mezzi differenti, stimolata da un’urgente riflessione sul rapporto tra l’uomo e la natura circostante.

Animali in mezzo al mare, orsi dai colori sgargianti, gigantesche scale multi cromatiche, scatti fotografici privi di un ritocco digitale, accompagnano l’itinerante produzione artistica e visiva dell’artista che con il suo spirito nomade ha ridefinito il concetto di “impossibile”.

Quelle realizzate da Pivi sono installazioni che mirano a un’improbabilità di successo, una sfida che attraversa trasversalmente tutta la sua produzione e che è il motore portante di un intento che mira a ridefinire l’oggetto, astraendolo, mutandolo e dandogli nuovi significati. Le opere, che virano verso una linea duchampiana, sembrano assumere i connotati d’immagini mentali e visioni fantastiche, precedute da una componente puramente ludica. L’uso della performance permette all’artista di interagire, manipolare e giocare attivamente con la realtà. Spesso la performance sconfina nel video, annullando qualsiasi tipo di suddivisione pratica e spiazzando il fruitore che si ritrova così senza alcuna certezza e si domanda dove sia il confine tra ciò che è reale e ciò che non lo è.

Paola Pivi riflette su tematiche politiche e ambientali attraverso l’ironia, il non-sense e l’assurdo. Le sue costruzioni si caratterizzano anche per dimensioni molto grandi che permettono ai suoi personaggi di interagire con lo spazio circostante e, contemporaneamente, ridefinirne lo status statico e primordiale a favore di una visione nuova e ribelle. L’artista rivisita e giustappone elementi allo stesso tempo familiari e archetipi in un mondo iconografico utopico. Questi elementi si rivelano attraverso una luce onirica e surreale che permette al fruitore non solo di esserne spiazzato, ma anche di ritrovarsi di fronte ad aspetti del reale, parte della vita quotidiana, analizzati da un punto di vista lontano e vagabondo.

Paola Pivi crea immagini mentali che sotto forma di narrazione disorientano e, allo stesso tempo, invadono lo spazio e la relazione con il fruitore, attraverso un’aurea poetica e suggestiva. Grazie al suo lavoro, Pivi riporta l’attenzione su una dimensione ludica dell’arte che anche usufruendo di elementi visibilmente fantastici, ha la capacità di raccontare la potenza di un’interazione contingente che si fonda sull’idea che non esistono limiti formali, ma anzi l’impossibile, a volte, può diventare possibile.

 

 

Sheila Hicks e la forma del colore. Teorizzazioni e composizioni di un’arte fatta di tessuti

Negli spazi delle Corderie, in occasione della 57° Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, un incredibile esplosione di colori e di tessuti fascia, copre e travolge le superfici circostanti. Si tratta di Escalade Beyond Chromatic Lands di Sheila Hicks, artista statunitense di fama internazionale che ha incentrato la sua carriera artistica sulla ricerca della forma del colore, l’impiego e l’elaborazione di materiali comuni e quotidianamente utilizzati nel mondo tessile.

Di primo acchito sembrerebbe che non ci sia nulla di innovativo nella scelta estetica e formale dell’artista. Ciò che però non sfugge è la ricerca minuziosa e continuativa di un approccio logico e rispettoso in cui la tradizione culturale e la lavorazione ossessiva di questi materiali, si traducono in un esame diretto delle pratiche di tessitura indigene nei loro paesi d’origine. La fibra si disfa e si crea sotto le mani dell’artista, che attraverso le sue installazioni di grandi o piccole dimensioni, filtrano le superfici e si annodano nelle intercapedini degli ambienti in cui vengono disposte. Il tessuto è dunque l’elemento portante di una teorizzazione nata sotto il segno del suo mentore Josef Albers e continuata attraverso una ricerca di una nuova edificazione del colore e un reimpiego di materiali spesso considerati funzionali o decorativi.

L’artista statunitense, nella sua lunga carriera, ha dato vita ad un corpus significativo di opere che sconfinano e si muovono adagiandosi tra diversi campi visivi, arte, artigianato, architettura e design. Questa concezione interdisciplinare porta la visione del colore e del tessuto stesso a uno sforzo di trasposizione cognitiva in cui la tecnica della tessitura o del ricamo fanno da collante per una ricerca più affine che termina con la trasposizione tridimensionale e quasi architettonica del colore.

Il colore dunque senza alcun tipo di riferimento oggettuale si snoda come fatto scultoreo che invade lo spazio. Questo cambio di status in tattile permette un coinvolgimento emotivo. Le fibre nell’atto stesso della loro tessitura creano un oggetto a sé che varia a seconda di un incontro emozionale che si rinnova, dettato anche da un’imperfezione, un errore di manualità che anziché di valenza negativa risulta essere l’attivatore di fanciulleschi ricordi. Non esiste più dunque l’idea del colore a sé stante, ma si traduce in una resa minima costruttiva e tridimensionale, una catarsi emotiva che permette al fruitore di essere inglobato in cascate soffici di colore e fibra.

 

L’invisibile che diventa percezione nelle installazioni ambientali di Shay Frisch

Campi elettromagnetici, adattatori composti e assemblati, corrente elettrica e infine la luce che illumina l’invisibile e lo rende improvvisamente percettibile. Queste le principali chiavi di lettura da tenere a mente quando si parla di Shay Frisch, artista e industrial designer, che ha fatto della riflessione tra arte e scienza il suo biglietto da visita. L’intervento al limite tra artistico e industriale che mette in atto Shay Frisch, racconta di un graduale spostamento della linea che separa il campo cognitivo da quello emotivo, alla ricerca di una nuova frontiera tra arte e scienza. Attraverso l’utilizzo perentorio di prese elettriche e collegamenti energetici, l’artista tenta di creare un fil rouge che anziché dividere i due campi, tenta di metterli sullo stesso piano, inglobandoli e, in definitiva, annientandoli.

Fulcro dell’azione non è la luce generata da questi assemblaggi puramente industriali e quasi home-made, ma l’energia che origina, trasforma, manipola e modella. La luce è dunque solo il prodotto che, da ultimo, fa da connettore e svela un prodotto di per sé invisibile, ossia, l’energia. Essa scorre ovunque ma si percepisce solo lì dove delle lampadine ne rivelano la “forma” effimera e intuitiva. I campi elettromagnetici rivelano dunque che l’invisibile prevale nettamente sul visibile, ed è quella forza, quella vitalità che permette di far coincidere emozione e conoscenza su pari livello, inducendo lo spettatore a fare esperienza diretta con qualcosa che va al di là del proprio raziocinio.

Shay Frisch, mette in pratica un dinamismo inatteso e imprevedibile che porta a osservare e a percepire gli ambienti in maniera differente ed esperienziale. In particolare, i campi messi in moto dall’artista modellano anche l’idea di superfice che qui assume i connotati di un continuum e annullano dunque ogni separazione tra oggetto e spazio. Tutto è trasformabile e tutto vive su uno stesso livello emozionale e visivo. Gli assemblaggi di Shay Frisch, lavorano anche sullo spazio – ambiente o meglio su quel contenitore che accoglie e, tante volte, tende a coccolare il pubblico predisponendo oggetti o manufatti di facile interpretazione. In questo caso, il fruitore è invitato ad attivare il senso intrinseco dell’opera generando esso stesso energia emotiva. Avvolgere lo spettatore e immergerlo attraverso proiezioni di luce intensa ha l’obiettivo unico di guardare alla forza e all’elemento dell’elettricità sotto un aspetto innovativo e inatteso. Le intermittenze luminose permettono allo spettatore di sentire e percepire il movimento che si cela dietro questi meccanismi di materia inerte.

Shay Frisch permette all’aspetto immateriale di rivelarsi e allo stesso tempo rende consapevoli del fatto che spesso per poter sentire e percepire l’energia, l’arte o la materia non è necessario vederla o toccarla.

 

Tra delicatezza del ricamo e potenza del colore: le atmosfere sospese di Michael Raedecker

Superficie e materia, bidimensionalità ed effetto 3D, artigianato e arte alta: dall’incontro di questi opposti nasce l’opera di Michael Raedecker. Opera caratterizzata da una tecnica del tutto originale, frutto dell’unione tra ricamo e pittura, tra filo e vernice. In tutti i quadri dell’artista olandese, infatti, quelli che da lontano sembrano elementi dipinti, frutto di pennellate materiche e corpose, a una visione più attenta e ravvicinata si rivelano fili cuciti sulla tela, con grande effetto di tridimensionalità e soprattutto di sorpresa.

Per il modo in cui sono realizzate, ci si aspetterebbe di trovare in queste opere soprattutto virtuosismo tecnico e decorativismo, esse stupiscono invece per il loro grande effetto poetico. Non è in effetti solo la tecnica insolita a rendere unico il lavoro di Raedecker, quanto la potenza evocativa che i suoi quadri sono in grado di sprigionare, anche solo attraverso pochi e semplici segni.

Le linee del ricamo, unite alla magia del colore, riescono a creare nei quadri dell’artista atmosfere incantevoli, in grado di catturare l’osservatore come di rado avviene in immagini statiche e bidimensionali, tanto da essere state definite avvolgenti quanto un film completo di colonna sonora.

Un forte senso di indeterminatezza, di sospensione temporale, quasi di abbandono, è il protagonista assoluto di queste opere. L’assenza della figura umana, le superfici monocrome dai toni spesso malinconici e gli elementi figurativi ridotti al minimo sono gli ingredienti base che rendono questo possibile. Soggetti isolati emergono da uno spazio piatto e vuoto, vaghe rappresentazioni che si stagliano contro la materia allo stato puro. Architetture, paesaggi e oggetti quotidiani sembrano emergere come da una nebbia, dando vita ad atmosfere metafisiche di grande forza poetica. Quelle che si creano sono scene non collocabili in un tempo e luogo ben precisi, scene familiari ma mai del tutto riconoscibili. Hanno le sembianze di miraggi, di ricordi, di residui sfocati di qualcosa che ormai può solo intravedersi. Sembrano appartenenti a una memoria lontana, remota, che lentamente svanisce avvolta dalla nebbia.

La riduzione degli elementi figurativi e delle coordinate spazio-temporali, come spesso accade, è direttamente proporzionale all’effetto immaginifico che questi quadri sortiscono su di noi. Il pittore si limita a dare degli input, dei suggerimenti, che rimandino a qualcosa che c’è ma non si vede. Non fornisce, cioè, un tutto finito e definito, ma solo delle suggestioni, pronte a diventare immagini e storie nella mente di chi le guarda.

 

Colore ed emozione: la poetica artistica di Mark Rothko

«Probabilmente ci sono ancora così tante annotazioni che non riescono a spiegare i nostri dipinti. La loro spiegazione deve sorgere da una profonda esperienza tra immagine e osservatore. L’apprezzamento dell’arte è un vero matrimonio dei sensi. E come in un matrimonio, se non viene consumato si giunge all’annullamento».

La citazione sopra riportata è stata espressa da Mark Rothko (1903 – 1970), artista appartenente al gruppo di pittori americani che insieme a Pollock, Gottlieb, de Kooning, Still, Kline, Newman e Motherwell è possibile inserire nella corrente dell’espressionismo astratto, ove i sentimenti vengono espressi tramite l’azione pittorica. Colorfield Painting è il movimento culturale a cui appartiene Rothko, ovvero pittura delle campiture, in cui ad assumere il ruolo che fa da padrone è la forza scaturita dal colore suscitante emozioni.

Chi vede per la prima volta le opere di Rothko, le creazioni appartenenti alla fase matura dell’attività pittorica dell’artista, non quelle che ancora presentano tracce di figurativismo, si sente quasi preso in giro dall’autore  il primo pensiero è che ogni individuo è in grado di realizzare un simile dipinto, in cui non vi è la possibilità di riconoscere un soggetto preciso. E’ dunque fondamentale superare questa concezione riguardante le opere di questo mito dell’arte contemporanea, la chiave per capire l’operato di Rothko è proprio lo sguardo attento del pubblico in contatto con il dipinto.

Il linguaggio figurativo astratto adoperato da Rothko nelle sue opere d’arte si esprime attraverso una relazione che coinvolge l’osservatore e il dipinto, le creazioni cromatiche, caratterizzate da composizioni di colori rettangolari sfumate, sono un elemento di attrazione per lo spettatore, il quale viene imprigionato all’interno della composizione. Il pubblico è catturato dall’immensità dell’opera d’arte, la geometria dell’immagine e l’omogeneità del colore inducono la mente umana in un viaggio spirituale all’interno della creazione artistica, non si tratta di un viaggio allucinatorio, infatti i quadri di Rothko sono un emblema della rappresentazione della drammaticità, della tragedia esistenziale dell’artista stesso. E’ la tragedia del nascere, del vivere e del morire ad essere espressa dall’artista.

Rothko è riuscito con la sua vena artistica a restituire alla pittura la qualità di suscitare atmosfere immateriali, un’atmosfera non terrena resa sublime grazie al colore e alla luce. Ciò non significa che l’artista sia riuscito ad andare oltre una normale tridimensionalità terrena, egli ha plasmato tramite l’utilizzo del colore un tonalismo non più legato alla raffigurazione naturalistica degli elementi.

Jeff Koons e la banalità del quotidiano

E’ tendenzialmente considerato l’erede di Andy Warhol e continuatore della Pop Art, è spesso associato a Marchel Duchamp per le reinterpretazioni della tecnica del ready-made: si tratta di Jeff Koons (21 gennaio 1955), artista statunitense, uno fra i più ricchi del mondo, icona dello stile neo-pop che utilizza una vasta gamma di materiali e tecniche, quali pigmenti, plastica, marmo, metalli e porcellana, per la creazione delle proprie opere d’arte.

Ispirata al consumismo e alla banalità della vita e della società contemporanea, l’arte di Koons mette a nudo l’attaccamento dell’uomo agli oggetti, gli stessi oggetti di cui si serve l’individuo tutti i giorni per soddisfare le proprie esigenze. Il vocabolario visivo utilizzato dall’artista per comunicare col pubblico è tratto dal mondo della pubblicità e dall’industria, un modo di rendere i fruitori delle mostre a proprio agio con le opere d’arte, a prescindere dal ceto sociale di appartenenza.

Già con le prime opere degli anni ’70 Koons presenta agli amanti dell’arte contemporanea delle composizioni costituite da giocattoli e fiori gonfiabili posizionate su superfici specchianti e nel 1979, con la serie The Pre-New, combina oggetti d’uso quotidiano a sfondi metallici o lampade al neon, creando composizioni da appendere al muro come se fossero dei quadri tradizionali. E’ ancora l’oggetto quotidiano il protagonista delle opere degli anni ’80, si pensi all’aspirapolvere della serie The New, uno strumento che non svolge più la sua funzione pratica e quotidiana, diventa un oggetto da ammirare e destinato a non essere più usato, non è più lo strumento amato dalle casalinghe per fare le pulizie, diviene un vero e proprio pezzo da museo suscitante reazioni diverse nel pubblico, creando approvazione o sgomento per aver inserito un oggetto banale nel tempio consacrato all’arte. Sono sempre gli oggetti di consumo ad essere presentati nella serie The Equilibrium (1985), dove uno o più palloni da basket fluttuano in teche di vetro in una soluzione di acqua distillata e cloruro di sodio come se fossero dei pesci in un acquario. “La sospensione dei palloni simbolizza uno stato di perfezione”: queste sono le parole di Jeff Koons in Retrospettivamente, attraverso le quali l’artista intende far riflettere circa il significato del concetto di equilibrio, infatti i palloni, anziché galleggiare, rimangono sospesi nel centro del liquido grazie alla perfetta equipollenza di forze.

Attraverso l’arte di Jeff Koons si assiste dunque alla celebrazione dell’oggetto quotidiano, l’oggetto viene manipolato e reso degno dell’ammirazione del pubblico, è l’atto dell’inserimento di quell’oggetto in una vetrina a trasformarlo in una sorta di reperto strappato dal sottosuolo e valorizzato in un museo. Ciò che generalmente è considerato un oggetto banale grazie a Koons viene elevato a opera d’arte. Il legame tra l’arte di Koons e la società dei consumi è innegabile, ma questa società viene criticata dall’artista attraverso le sue opere, tramite le quali è possibile sottolineare la banalità e superficialità di quella classe sociale che ha reso ricco e famoso l’artista.

Il furto di immagine e il deep web: l’arte 2.0 di Eva e Franco Mattes

An object uncopied is under perpetual sieged, valued less for itself than for the struggle to prevent its being copied” così si legge nell’homepage del sito dell’eversivo duo italiano, Eva e Franco Mattes aka 0100101110101101.org, traendo citazione dal testo “The Culture of the Copy” di Hillel Schwartz (www.0100101110101101.org).

Copia, furto, plagio sono tutti eventi di cui siamo ignari ma allo stesso tempo consapevoli in un’era in cui il digitale è diventato la nostra nuova quotidianità e milioni e milioni di informazioni pubbliche e private vengono messe inconsapevolmente (o consapevolmente) all’asta, per essere usufruite, sfruttate o nascoste. I Mattes, dagli anni Novanta, si occupano proprio di questa parte di vita a cui tutti siamo ormai assuefatti, percependo il web e la condivisione di informazioni come un’attività pericolosa ma allo stesso tempo ribelle. Il duo di origine italiana e con base a New York, rompe gli schemi indirizzando la sua ricerca su riflessioni che mettono l’arte a servizio del web, o meglio utilizzano l’atto artistico come strumento per esperire e forzare un ragionamento e una reazione che si aggira tra le vie oscure della net art, del deep web o del furto di immagini.

Cresciuti sotto lo pseudonimo di Luther Blissett, utilizzato da numerosi artisti per denunciare i media come fabbricatori ed elaboratori di realtà, il duo ha costruito delle basi solide per un’attività più che ventennale indagando ed elaborando eversive produzioni artistiche mettendo il mondo delle tecnologie e la sua repentina crescita e sviluppo al servizio di un’arte dell’informazione che studia le reazioni e i rapporti in rete.

Tutto è accessibile, pertanto tutto è copiabile: questo è il concetto su cui riflette il collettivo. Creare un’arte che sia tra l’utopico e, allo stesso tempo, distopico e che celebri l’invisibilità e l’opacità delle cose del quotidiano sia che appartengano alla sfera del privato che a quella pubblica. Il web è apparentemente caratterizzato da una trasparenza visibile, un accesso facile e immediato, ma il metodo in cui lavora, in cui agisce è misterioso, il gruppo 0100101110101101.org opera per smascherare il misterioso rendendolo riconoscibile, ma spesso censurandolo. Questo gioco di vedo e non vedo, rispecchia un sensibile e accorto ragionamento su quanto sappiamo e conosciamo e su tutto ciò che ignoriamo possa esistere.

Un’arte di attribuzione, evocativa, dispotica e aggressiva, fa del collettivo un esperimento d’arte 2.0 che distorce, astrae, esporta e importa dati, sviscerandoli di ogni suppellettile. Un’arte al servizio dell’informazione e contro l’informazione. L’oscura percezione che si inserisce a metà tra spazi protetti (arte) e spazi non protetti (internet) invertendone le percezioni, si mostra vulnerabile e allo stesso tempo prepotente imponendo un’idea che copia, ruba o distorce un’altra idea a favore di una riflessione morale invasa dal multimediale.

 

 

Urs Fischer, il maestro del paradosso

Ironia e dramma sono due aspetti uguali e contrari per definire a grandi linee la produzione artistica di Urs Fischer. Un’arte di ossimori è quella realizzata dall’artista, di origine svizzera e con base a New York, che sorprende e allo stesso tempo fa storcere il naso chiedendo un passo cauto ma giocoso per le strade e le atmosfere oniriche create dall’artista.

Urs Fischer è visionario e allo stesso tempo realista, mette in scena accorte produzioni di oggetti o riproduzioni di opere della storia dell’arte ponendosi sempre in bilico tra un’attenzione iperrealistica, precisa e minuziosa, e una dimensione fantastica, fatta di sogni e di colore. L’universo artistico di Fischer mette in gioco tanti elementi che si contrappongono e si raccontano in maniera chiara e immediata. Non sono gli oggetti, però, ad essere il centro dell’attenzione di Fischer, bensì la sua abilità nel percepire e chiamare a sé tutti i sensi, avvicinarli allo spettatore e lasciarli andare con sfrontata delicatezza.

Con un particolare debole per il paradosso, l’artista distrugge dall’interno ogni singolo elemento, attuando una graduale separazione a più livelli dell’oggetto, devitalizzandolo e riambientandolo in nuove contingenze. Tuttavia, la separazione da significato e significante conduce a un lavoro che predilige il processo ideativo che precede la creazione piuttosto che la ricerca, a volte caratterizzata da errori e tentativi falliti. Non è dunque il punto di vista compositivo il protagonista dell’opera di Urs Fischer, bensì le contingenze, i racconti e i legami che nascono tra paradossi, tra visioni contrastanti, esuberanti ed eccessive. L’interazione è il racconto frammentato che l’artista tenta di costruire, una contingenza che ha al suo interno, celata, una forte critica politica ma che si astiene e si lega in maniera elegante e sofisticata alla storia dell’arte.

L’attualità visiva immaginaria di Fischer racconta anche di una confusione totalizzante, che annienta l’essere umano in ogni secolo. Questo spaesamento è descritto tramite racconti frammentati, oggetti annientati o destrutturati, abbandonati e dimenticati. Tutta la produzione di Fischer descrive una situazione che mano a mano si arricchisce di elementi, confusi e offuscati da una produzione quasi pop, divertente, umoristica e gioiosa. Questo grande controsenso, permette all’operato artistico di Urs Fischer di sperimentare e presentare un’arte logica e assurda, ironica e drammatica che tenta di catturare un momento che si smonta agli occhi dello spettatore, restando in sospeso, indefinito. Un’arte che riflette sul tempo e sulla sua caducità, attraverso drammatiche ironie colorate.

 

The Dream Machine is Asleep

Pirelli Hangar Bicocca presenta The Dream Machine is Asleep fino al 22 luglio 2018, mostra personale di Eva Kot’átková, un percorso onirico e labirintico in cui vengono messe in scena dall’artista le fantasie individuali, le paure e le sfide della società contemporanea.

L’opera di Eva Kot’átková (1982) indaga le forze intrinseche ed estrinseche che influiscono sul comportamento umano, in particolare le norme e i sistemi educativi che possono determinare le caratteristiche di ogni individuo, influendo così sulla propria personalità.

In The Dream Machine is Asleep Kot’átková vengono presentate installazioni coinvolgenti, sculture, opere performative e collage, che vertono sulla concezione del corpo umano come macchina e organo che continua a svolgere le sue funzioni durante il sonno, creando mondi interiori, paralleli.

Considerando le esperienze personali dell’artista e del suo recente corpus di opere – come l’installazione video Stomach of the World (2017) – l’artista trasforma lo spazio espositivo in un organismo labirintico attraverso il quale esplorare pensieri privati, visioni intime e sogni, ma anche le paure e le sfide della società contemporanea.

Viene rievocata l’estetica Dada dell’Europa dell’Est e delle mostre surrealiste, nella mostra incluse performance, conversazioni e narrazioni orali tenute dai personaggi che la animano. Tra questi giocano un ruolo chiave bambini e ragazzi, che occuperanno uno spazio a loro dedicato, definito “Children office”, dove creeranno un archivio dei sogni.

 

 

Dal 14 Febbraio 2018 al 02 Luglio 2018

Milano

Luogo: Pirelli HangarBicocca

Curatori: Roberta Tenconi

Costo del biglietto: ingresso gratuito

Telefono per informazioni: +39 02 66 11 15 73

E-Mail info: info@hangarbicocca.org

Sito ufficiale: http://www.hangarbicocca.org

L’arte che dialoga con il circostante: Mauro Staccioli

Purtroppo questo 2018 è iniziato con una grave perdita per tutto il mondo dell’arte. Il primo gennaio all’età di ottant’anni è scomparso a Milano Mauro Staccioli, scultore di fama internazionale nato a Volterra nel 1937. La sua innata capacità di sapersi connettere al circostante è ciò che più ha contribuito a collocarlo tra i grandi della scultura mondiale. Celebri le sue installazioni all’aperto fatte di curve e forme geometriche, semplici segni che si incastonavano nella natura o tra le architetture urbane. Alla base dei suoi lavori non c’è mai stata la scultura in sé e per sé, quanto invece l’ambiente circostante come punto di partenza per ogni fantasia creativa.

Staccioli definiva le sue sculture proprio come dei “segni”, quasi a sottolineare la non invasività delle opere nei contesti. Per lui il lavoro artistico era fatto di semplicità, emotività ed intuizione. Inutile cercare una spiegazione logica per ciò che faceva, tutta l’azione creativa era frutto di sentimenti intimi che non si potevano spiegare e che non era necessario chiarire né al pubblico né a se stesso.  Una spiegazione di ciò Staccioli la diede del docu-film intitolato Corso Italia ’96, del regista Alberto Tempi, un cortometraggio che racconta l’installazione temporanea dell’artista a San Giovanni Valdarno nel 1996.

Lo scultore di Volterra disse: “La reazione più bella che incontro quando installo le mie opere è quella degli operai che lavorano con me. Di solito sono quelli che, superato il primo attimo, entrano nell’operazione e alla fine sono dispiaciuti che tutto sia terminato. Questo perché percepiscono la creatività che ci sta dietro, la percepiscono come libertà di potersi esprimere e vivono addosso questa libertà”.

La libertà è il filo conduttore di tutto l’operato di Staccioli, sia essa legata all’espressività dell’artista che all’interpretazione di chi osserva. La semplicità è invece la chiave con cui ha saputo aprire gli spazi del circostante alle sue opere. Senza dubbio uno dei migliori interpreti del rapporto tra spazio e arte.