Arte Senza Il Corpo

Il soggetto della rubrica Arte Senza Il Corpo sono le opere e le ricerche artistiche che non prendono in considerazione la presenza della figura umana all’interno della rappresentazione.

L’arte, come forma di comunicazione complessa ha da sempre tra i suoi scopi anche quello di comunicare concetti complessi, non fisici, non visibili.
Dall’urgenza di esprimere e descrivere l’ interiorità umana, pensieri trascendentali o utopici, si è reso necessario l’abbandono del figurativismo e della rappresentazione della realtà sensibile a favore della rappresentazione della sensibilità. Questo percorso in profondità ha portato a superare anche la sensibilità stessa fino a tornare a un materialismo assoluto e sfociare nella descrizione ontologica di ciò che ci circonda e spesso, nella ridefinizione ontologica dell’arte stessa.
Spinta anche dalla comparsa di tecnologie di riproduzione del reale, la ricerca artistica si è volta verso altre direzioni, arrivando a non riprodurre più ma a prelevare direttamente dalla realtà elementi, oggetti e materiali sovvertendone funzione e senso comune.
Dalla ricerca formale pura, alla tabula rasa, spesso l’eliminazione dell’uomo dall’opera permette di trattare senza retorica anche temi politici o sociali e attivare un confronto tra l’individuo e l’oggetto che molto sa dire dello stesso essere umani.

Baldo Diodato – Pedibus Calcantibus

Tutte le strade portano a Roma, alla MAC Maya Arte Contemporanea per l’esattezza. Qui, infatti, è in corso la mostra Pedibus Calcantibus, un percorso virtuale per le vie della capitale, trasferite e condensate negli spazi della galleria attraverso tredici opere di Baldo Diodato.

L’artista, infatti, si dedica ormai da molti anni a realizzare calchi e frottage di pavimentazioni, con una particolare predilezione per le strade di Roma, città in cui attualmente risiede e lavora, e per i caratteristici sampietrini che le ricoprono.

Le opere in mostra, datate tra il 2001 e il 2017, non sono altro infatti che calchi di alcune famose vie e piazze romane. La tecnica con cui sono realizzate è piuttosto particolare: dei fogli di alluminio vengono adagiati a terra, per essere poi modellati sia con colpi di martello che attraverso un calpestio collettivo, messo in atto dall’artista congiuntamente al pubblico, che in questo modo viene reso partecipe anche del momento creativo. In questo modo, le opere di Diodato arrivano a racchiudere in sé tutta la plurisecolare storia di Roma, nonché l’essenza stessa della città. Essa viene infatti catturata attraverso la sua “pelle”, i sampietrini, e restituita sotto forma di scultura. Quelli che si vengono a creare pertanto sono dei “paesaggi urbani condensati al suolo”, in cui attraverso la sensibilità dell’artista singoli dettagli vengono estratti dalla realtà, ed eretti a sua massima rappresentazione.

Queste opere, in effetti, non sono solo molto affascinanti dal punto di vista estetico, ma portano con sé anche tutta una serie di riflessioni filosofiche sul concetto semiotico di “indice” o “impronta”. L’impronta, infatti, non solo è il modo più ancestrale per creare una forma, ma anche un modo per presentare un soggetto, piuttosto che rappresentarlo. Un “indice”, infatti, è generato attraverso un legame diretto con il suo referente, e questo lo rende diverso da qualsiasi altra forma di rappresentazione ottenuta invece sfruttando memoria e immaginazione, e gli permette di far percepire come presenti gli oggetti da cui è tratto. I calchi di Diodato, pertanto, conservano in loro la storia delle strade che li hanno generati, comprese le imperfezioni e ogni altra traccia del tempo trascorso, e la presentano a noi in quanto tale, senza il bisogno di costruirne una rappresentazione iconica o simbolica.

È proprio per questa caratteristica intrinseca del calco che lo spettatore, pur trovandosi all’interno della galleria, si trova trasportato tra le vie di Roma, in un percorso guidato dai risvolti inaspettati. La mostra, in sostanza, non è altro che una passeggiata alternativa per le strade della capitale, oltre che un’occasione per ripercorrere passo dopo passo (è proprio il caso di dirlo) la carriera di Baldo Diodato.

L’esposizione aderisce inoltre alla tredicesima edizione della Giornata del Contemporaneo, organizzata dall’Associazione AMACI per il prossimo 14 ottobre, e alla seconda edizione della Rome Art Week, che si terrà dal 9 al 14 ottobre.

 

 

Fino al 21 ottobre 2017

MAC Maja Arte Contemporanea

via di Monserrato, 30

Roma

http://www.majartecontemporanea.com/?l=it&s=m&d=17_diodato

Ps. I Love You. Jung Lee: neon e fotografia per raccontare l’amore

Jung Lee, artista e prima di tutto fotografo, vive e lavora a Seoul in Corea del Sud. Dopo gli studi di fotografia alla Royal Collage of Art, inizia a praticare l’uso del neon in una precisa e accurata operazione artistica che vede la parola e la semantica, la chiave d’accesso alla scoperta e alla totale immersione della sua produzione artistica.

Il neon, tra gli elementi prediletti delle ultime serie realizzate dall’artista, è una tecnica molto conosciuta e amata da numerosi artisti, come Bruce Nauman o Maurizio Nannucci, che pone a dialogare lo spazio e il pubblico. Nel caso di Jung Lee, gli spazi scelti sono luoghi ameni, a tratti inquietanti o freddi, che permettono una totale ricognizione dell’elemento e una maggiore affettività. Il mezzo fotografico immortala un momento creando un frame narrativo che racchiude, al suo interno, un intramezzo di emozioni e riferimenti letterari che appaiono immortalati da uno scatto.

Ciò che davvero sorprende è il continuo rimando a grandi letterature tra cui la Divina Commedia o Frammenti di un discorso amoroso di Roland Barthes per una delle sue ultime serie dal titolo Aporia dal greco ἀπορία, letteralmente strada senza uscita. Nell’antica filosofia greca era utilizzata per dare una risposta sicura a un quesito che poneva due risposte entrambe valide. Nel caso dei neon di Jung Lee, l’artista coreano utilizza frasi a tratti banali sull’amore, ma allo stesso tempo reali o apparentemente prive di alcun significato e, astraendole dal proprio contesto, vengono adagiate in luoghi in cui la natura crea un processo di evoluzione della semantica assimilandola, riflettendola o inglobandola.

La sensazione è che si tratti di un eco lontano e, allo stesso tempo, immortale in cui l’operazione di Jung Lee si compie attraverso il mezzo fotografico che blocca l’attimo e permette che le parole, le lettere, i colori assumano e riprendano possesso del proprio significato. L’alienazione del mezzo semantico è un’altra forma di riappropriazione della parola che aberra ogni riferimento e si presenta senza veli in una sorta di forzatura che l’artista ci costringe a leggere, interpretare e fare nostra. È una sorta d’incoscienza poetica attraverso il minimalismo color neon e lo spazio deserto, freddo e isolato. Uno spazio puro e incontaminato focalizza un pensiero e lo fa riecheggiare all’infinito.

La produzione di Jung Lee non inventa nulla di nuovo, i mezzi scelti dall’artista sono quelli più comuni, a ben tutti conosciuti, ciò che cambia e che fa di queste serie delle vere e proprie forzature d’arte, in senso buono, è il significato che portano dentro di sé non solo filosofico e letterario ma personale che si amplia e si riproduce ogni volta che qualcuno si ferma davanti all’immagine. La potenza e la forza del mezzo visivo permettono una profonda immersione nel senso e nel gesto e diventano parte di un qualcosa che va di là da uno sguardo furtivo, ma riecheggia nell’immediato momento successivo.

 

Una politica che si fa arte. Il corpus critico di Thomas Hirschhorn

Il primo impatto è la caotica perdita di sé all’interno di un labirintico e claustrofobico groviglio di elementi. Successivamente è il richiamo ad ogni senso per poter ritrovare la via e non lasciarsi sprofondare in un moderno horror vacui. Questi i due elementi necessari per prepararsi ad affrontare l’esperienza, a tratti mistica, che l’amato e allo stesso tempo odiato artista svizzero Thomas Hirschhorn ci costruisce intorno.

Se nella prima metà del Novecento Kurt Schwitters iniziava a dare forma al suo Merzbau, Thomas Hirschhorn a distanza di un secolo sembra rielaborare la stessa necessaria immediatezza e caotica esperienza del famosissimo Merzbau, espressione del labirintico processo di memoria, ricordo e sensazioni proposta dall’artista tedesco.

Thomas Hirschhorn crea le sue ambientazioni lasciando che il caso si disponga libero nello spazio, utilizzando soprattutto media contemporanei, ad esempio, il video e oggetti del quotidiano: nastri adesivi, plastica, cartone. I temi, però, sono seri e trattano prevalentemente di politica. La scelta pragmatica per l’utilizzo di precisi materiali è l’emblema di una lotta, dall’interno, contro ogni forma di sopruso politico e sociale. Il groviglio di elementi che ci coinvolgono e ci lasciano a tratti spaventati, è un’incommensurabile fonte di spunti e idee che chiamano in gioco, prima di tutto, la coscienza politica di ognuno di noi. Non si tratta, quindi, di una scelta estetica quella che lega e mette insieme le installazioni “terrificanti” di Hirschhorn, è il caos che unisce e crea alleanze. All’interno del caos va ricercato, come in un’impossibile caccia al tesoro, il senso critico che aiuta a raggiungere una verità universale.

Sebbene le opere di Hirschhorn siano fonte inesauribile di contraddittorie sensazioni che lo portano a essere, forse, tra gli artisti più amati e odiati allo stesso tempo, le sue impressionanti ambientazioni lasciano un segno in chiunque sia immerso nel suo caotico mondo. Nella paura di una repentina perdita di coscienza civile, Thomas Hirschhorn, sente la necessità di riempire grandi o piccole stanze, come in un moderno horror vacui in cui tutto è necessario e nulla può, essere eliminato. Al pari del Merzabu di Schwitters, l’artista svizzero rende visibile la labirintica espressione del reale socio-politico, oltrepassando qualsiasi confine personale o contestuale e diventando la forma espressiva più immediata che punti al risveglio di una coscienza critica e informata.

La produzione artistica di Thomas Horschhorn è prima di tutto un’arma, affilata e distruttiva, che coinvolge la politica attiva e fa della sua manifestazione l’aggressiva denuncia di un sistema totalitario e capitalistico che fa perno sui massimi principi della filosofia. Non è banale quindi pensare che per la maggior parte degli affluenti consumatori di arte, Hirschhorn, non sia tra i più ben visti, la politica è scomoda e lo è ancora di più quando diventa evidente, alla portata di tutti e inesauribilmente reale.

 

La menzogna fotografica del reale: Thomas Demand

Nella ricerca costante di ridefinire il mondo, l’obiettivo fotografico ha da sempre un ruolo centrale. La domanda che più di tutte ha scatenato una minuziosa ricerca del mezzo fotografico è la sua capacità di manipolare le immagini e ridefinire nuovi concetti di realtà. Thomas Demand ha fatto della manipolazione, uno dei processi prediletti per collocare sulla scena realtà dettagliate che mettono in crisi l’idea del mezzo fotografico come strumento di documentazione. La manipolazione di Demand non è, però, legato al post produzione di uno scatto. L’artista, infatti, crea dei veri e propri modelli in cui riproduce scene e ambienti legati alla memoria collettiva e connessi a episodi della storia che portano con sé un alone di mistero e di situazioni irrisolte. I modelli realizzati da Thomas Demand costituiscono un processo che necessita, poi, di essere rappresentato attraverso l’atto fotografico, riprodotto in scala 1:1.

L’aspetto disturbante e centrale della produzione dell’artista è la decisione di distruggere i modelli una volta riprodotti in digitale. La manipolazione durante il processo di realizzazione e la sua conseguente distruzione, permettono alle immagini di Demand di essere altro, una verità sotto mentite spoglie che distruggere la razionale caratterizzazione di un luogo specifico apportando nuove identità e “verità”.

Thomas Demand, dunque, non può essere identificato sotto la categoria di fotografo. Non sarebbe corretto parlare di lui in termini puramente fotografici, Thomas Demand è prima di tutto lo scultore della menzogna e della minuziosa riproduzione del reale. La sua quasi portentosa e stupefacente abilità nel riprodurre i dettagli è legata imprescindibilmente alla sua necessità di raccontare la storia di quel luogo specifico, nella memoria collettiva ben presente per l’aurea storica, attraverso la modulazione e l’assenza totale e inquietante del corpo. Sono strutture che parlano già da sé, il mezzo fotografico è la documentata prova che amplifica di netto l’assenza e fa risuonare e rimbombare quella memoria cui è strettamente legato.

Il corpo o meglio la sua assenza è l’altro elemento che determina l’eco di una storia reale, ricreata attraverso la menzogna e presentata al pubblico come un punto di domanda davanti a cui la coscienza personale e l’identità storica viene chiamata a partecipare. Non è, dunque, solo l’intento di partecipazione emotiva il fine ultimo dell’arte di Thomas Demand, ma di più la coscienza politica e storica del singolo che è chiamato a mettere in gioco, giorno per giorno, il dovere morale di riconoscere la verità attraverso la burocratica e architettonica bugia.

 

 

La manipolazione del reale. L’iperdettaglio fotografico di Andreas Gursky

Sono formati dalle dimensioni gigantesche quelli scelti da Andreas Gursky, fotografo tedesco forse meglio conosciuto negli ultimi tempi per aver battuto all’asta da Christie’s nel 2011, la sua opera Rhein II (1999), lunga tre metri e mezzo, per una cifra di 4.3 milioni di dollari. La scelta di utilizzare formati di tali dimensioni, nasce dalla necessità di Gursky di prediligere il coinvolgimento degli spettatori, con la possibilità di immergersi in toto all’interno dell’immagine fotografica. Attraverso i colori saturi, la ripetizione costante di architetture, la totale assenza o la folta e claustrofobica presenza di persone, Gursky crea degli ultra-mondi in cui la realtà viene manipolata per coinvolgere o confondere chi osserva.

Il punto di vista non è mai ravvicinato, questo espediente prediletto dal fotografo, permette alla narrazione di essere costante e capace di trarre un tranello. In un primo momento, infatti, i grandi formati di Gursky sembrano delle immense tele di colore, a un secondo sguardo più attento si colgono le sfumature e i minuziosi particolari che obbligano chi osserva a rimanere per ore e ore a cercare, esaminare, analizzare, strizzare gli occhi e immergersi appieno in una quotidianità appiattita e osservata da lontano.

Oltre alla scelta di formati non comuni per un fotografo, il secondo biglietto da visita di Andreas Gursky è la tendenza al dettaglio e alla sua multiforme presenza nella vita quotidiana. Le composizioni dell’artista rappresentano il tentativo, ben riuscito, di raccontare non delle storie ma delle verità attraverso la ricostruzione minuziosa di eventi. L’atmosfera o tutto ciò che circonda una determinata scena, è annientata da un eccesso di zoom su ciò che serve al fotografo per esibire una sua realtà ben precisa. Nonostante la manipolazione per raggiungere un personalissimo modus operandi, Gursky crea fitte realtà di un unico universo racchiuse in una sola immagine.

L’effetto che rimbalza prepotentemente sull’osservatore è disturbante, induce nell’errore, l’errore di non osservare, di non fermarsi qualche minuto in più e guardare la vita quotidiana. Andreas Gursky obbliga al pensiero e alla riflessione, grazie anche alla magistrale capacità di non far mai coincidere l’apparenza esterna del mondo e la sua effettiva riproduzione. Nella sua quasi ossessiva necessità di guardare da lontano, trasformare e riprodurre iperdettagliatamente le immagini, Gursky immobilizza e ridefinisce un nuovo concetto di realismo. In una sola immagine, il fotografo, spinge al massimo le infinite possibilità di alta risoluzione senza mai distogliere lo sguardo e mostra platealmente che esiste un’altra realtà immortalabile, in un attimo, in uno scatto. Click.

 

 

Il campo di battaglia di Rudolf Stingel

La creazione di uno spazio espositivo che sia funzionale alla collezione è sempre un punto molto delicato nella progettazione di una mostra. Tutto deve essere armonioso e anche una scelta apparentemente banale come il colore delle pareti è frutto di attenti ragionamenti. Rudolf Stingel lo sa bene e infatti è riuscito a fare dello spazio espositivo il suo personalissimo mezzo artistico.

Nel 1991, a New York, Stingel usò per la prima volta un tappeto arancione fluorescente per ricoprire il pavimento di tutta la galleria Newburg. L’arancione era talmente acceso che il riflesso nelle pareti bianche le faceva sembrare rosa, creando un effetto quasi optical. Secondo quanto detto dallo stesso artista nel 2013 a La Stampa, in occasione della promozione della sua mostra a Palazzo Grassi, fu proprio quell’intuizione arancio fluo a farlo conoscere al grande pubblico.

Ma perché il pubblico è rimasto così colpito da quella moquette e dalle varie declinazioni proposte nel corso di tanti anni? Cosa fa si che quella idea sia tutt’ora un cavallo di battaglia di Stingel? Lo stesso artista ci da indirettamente una spiegazione quando dice di vedere una mostra come un campo di battaglia dove ogni artista cerca di prevalere, combatte cercando di lasciare qualcosa che gli consenta di essere ricordato più degli altri. Pensiamo ad esempio a quando lui ricopre tutto l’interno di Palazzo Grassi con un tappeto ottomano del XVIII secolo. Sta trasformando gli ambienti dell’edificio in un supporto artistico a cui applicare colori e fantasie; pareti e pavimenti diventano autentici ready made e il pubblico può riconoscere l’intervento dell’artista dove altrimenti non si sarebbe mai chiesto chi potesse aver intonacato o piastrellato una sala espositiva.

La vera chiave del successo di Stingel sta qui, nell’intervenire negli spazi “di scarto”, nelle zone che non interessano agli altri artisti perché la logica impone la prevalenza dell’opera sul contenitore per cui non serve preoccuparsi del muro dove si appende il quadro o del pavimento dove poggia l’installazione. Sono cose da curatori non da artisti, pensano. Invece Rudolf Stingel si impadronisce del contenitore ribaltando ogni logica, sorprendendo il pubblico e gli altri artisti, vincendo la battaglia colpendo dove gli altri non pensavano nemmeno si potesse colpire. Parafrasando Vujadin Boskov: un grande artista vede un’opera d’arte dove gli altri vedono solo pareti e pavimenti.

 

La sinfonia minimalista di Remi Rough in mostra alla Wunderkammern di Roma

Sinfonia di un minimalismo sistematico: così l’artista inglese Remi Rough definisce la sua ultima produzione, e così si chiama perciò anche la sua prima personale italiana, alla Wunderkammern di Roma fino al 20 maggio, in cui questa è esposta al pubblico.

Fin dal titolo sono chiari dunque i due elementi fondamentali che caratterizzano l’opera dell’artista: la componente musicale e l’ispirazione minimalista.

Classe 1971, Remi Rough proviene dall’ambiente dell’arte urbana e del graffitismo anni Ottanta. Anche se ormai svincolato dalla visione idealizzata ed estrema del writer tradizionale, in favore di uno spostamento verso gli spazi dello studio e della galleria e verso una produzione meno effimera e deperibile, Rough mantiene comunque un forte legame con quelle origini, evidente sia a livello tecnico, che formale, che estetico.

Le grandi tele e i disegni su carta esposti alla Wunderkammern sono infatti caratterizzati da potenti composizioni astratte, fatte di colori forti ed estremamente accesi, di linee oblique e dinamiche tendenti all’infinito e di nette forme geometriche giocate sulla profondità. Composizioni di chiara derivazione urbana, unite però a un certo citazionismo. Rough non nega infatti di ispirarsi molto all’arte dei primi del Novecento, con influssi che vanno da Duchamp al Futurismo, dal Suprematismo al Costruttivismo, fino all’Espressionismo Astratto e al Minimalismo, sapientemente mescolati alle atmosfere urban anni Ottanta.

La particolarità del progetto presentato alla Wunderkammern è poi l’accento posto sul rapporto tra arte visiva e musica, due linguaggi da sempre profondamente interconnessi nell’opera di Rough. A tutte le opere in mostra, infatti, sono abbinate delle tracce musicali scritte dall’artista, che da oltre vent’anni si occupa anche si produzione musicale. Forme e colori assumono la stessa funzione di note e accordi nelle mani dell’artista, ulteriori strumenti per creare composizioni astratte alla ricerca di una comune armonia. Pittura astratta e musica si completano così a vicenda all’interno della galleria, si influenzano tra loro nella percezione dello spettatore, creando un’esperienza che va oltre la semplice contemplazione del dipinto e si fa sinestetica, raddoppiando e intensificando la forza espressiva delle singole opere e coinvolgendo il pubblico su diversi livelli contemporaneamente. Le tracce sono poi scaricabili online, operazione che permette di prolungare l’esperienza nel tempo e fa in modo che sconfini anche al di fuori dello spazio della galleria.

Il coinvolgimento del pubblico si fa ancora più estremo poi con l’installazione site-specific allestita dall’artista nei sotterranei della galleria, di chiara derivazione minimalista, in cui le forme tipiche dei suoi dipinti prendono forma e conquistano lo spazio, permettendo allo spettatore di entrare effettivamente all’interno di una delle sue composizioni.

Remi Rough. Symphony of Systematic Minimalism 1 aprile – 20 maggio 2017

WUNDERKAMMERN Via Gabrio Serbelloni, 124

Roma
ingresso libero

 

http://www.wunderkammern.net/exhibitions/current-exhibition/symphony-of-systematic-minimalism/

 

Cai Guo-Qiang: la pirotecnica ricongiunzione celeste

Polvere da sparo e ritualità collettiva sono due degli elementi principali che fanno dell’operato artistico di Cai Guo-Qiang una vera e propria rivoluzione primordiale, che crea connessioni ispirate da una forte matrice orientale, luogo di provenienza dell’artista.

Il fuoco è da sempre un elemento in bilico tra l’esoterico e lo spirituale, si presenta come luce che con la sua forza distrugge e allo stesso tempo vivifica. Quest’aspetto ibrido dell’elemento del fuoco rappresenta in toto la necessità artistica di Cai Guo-Qiang, che esprime, attraverso lo scoppiettio intermittente della polvere da sparo, la testimonianza degli anni del cambiamento maoista tra distruzione e ricostruzione. Il fuoco, infatti, nella sua apparente inconsistenza, nasconde la propria forza distruttrice che produce e trasforma, elevandosi anche a simbolo di purificazione e liberazione. I piccoli cambiamenti che si verificano a seguito del graduale incendiarsi dei pioli lasciano trame e residui che creano magie ed eventi inaspettati del reale. La cenere, ad esempio, da sempre simbolo di penitenza rappresenta nel caso specifico la rinascita, una nuova genesi dell’essere nel mondo.

Attraverso i giochi pirotecnici, tele esplosive di un’arte che muta, l’artista cinese tenta una riconnessione tra la terra e l’universo dove l’uomo può assumere il controllo della propria esistenza in un allineamento ancestrale con le proprie radici e il cielo che sovrasta alto qualsiasi continente.

I lavori di Cai Guo-Qiang non sono però legati solo a un’arte da “testa in su”, ma condividono l’inaspettato e il sorprendente. Così come accade nelle sue installazioni che invadono le sale espositive in danze virtuali che ricordano, da lontano, i disegni caotici creati dalla polvere da sparo. Mantenendo fermo uno sguardo e un’attenzione nei confronti della cultura cinese, Cai Guo-Qiang realizza opere con un unico filo conduttore che celebra la vita e riflette sulla morte. L’azzeramento temporale che l’artista crea nelle sue costruzioni tra uomo e natura, garantisce un’istantaneità quasi fotografica che permette al fruitore di immedesimarsi e compiere quel cambiamento di rotta e ritorno al primordiale a cui auspica l’artista.

Cai Guo-Qiang è senza dubbio una delle stelle dell’arte degli ultimi tempi, riconosciuto a livello mondiale da numerosi premi, la sua arte mantiene la purezza tradizionale che permette di essere partecipi di un viaggio collettivo verso il Cielo e la creazione. Le sue opere sono delle sintesi di visione e lo straniamento di cui si compongono, permette di fare esperienza diretta di ciò che sta davanti agli occhi nella vivida capacità di essere parte di un mondo congiunto nella celeste verità universale.

 

Alek O. L’impero delle luci. La nuova personale in mostra da Frutta Gallery

Dopo la personale di Gabriele de Santis in cui graffiti e illusioni grafiche si espandevano in una sorta di moderno horror vacui, gli spazi di Frutta Gallery si rinnovano per lasciare posto a una forse più timida e meno invasiva personale dell’artista, argentina di nascita ma naturalizzata italiana, Alek O., la seconda all’intero della galleria trasteverina di James Gardner, dal titolo “L’impero delle luci”. Filo conduttore della mostra è l’elaborazione di oggetti dimenticati, leitmotiv del lavoro dell’artista.

Scopo del suo operato artistico è quello di ricostruire attivamente, attraverso materiali di riciclo o il riesumare di piccoli frammenti del quotidiano, il tempo passato. Le opere di Alek O. si dividono tra lo scultoreo e il pittorico, mettendo insieme variazioni metodiche di contrasti tra il reale, il fittizio e il costruito.

Apparentemente prive di un senso strettamente formale o estetico, i materiali utilizzati da Alek O., come il polistirolo e il collage nel caso specifico, acquistano un particolare significato per la minuziosa e laboriosa lavorazione che porta l’artista a una graduale distruzione dell’oggetto attraverso procedimenti artigianali che riducono il prodotto scelto a una regolarità che porta addosso il senso intrinseco delle memorie a cui è necessariamente legato.

Le opere di Alek O. sembrano essere invase da due grandi temi principali: le connessioni che i singoli materiali scelti dall’artista portano al loro interno e la temporalità a cui sono legati. Le geometriche costruzioni delle lastre di polistirolo, che giocano con le pareti della sala, sembrano suggerire articolate mappe cittadine che fissano un tempo che ha al suo interno aspetti del passato e la nuova percezione di cui viene invasa.

La produzione artistica di Alek O. non può non prescindere da un riuso degli oggetti attraverso elaborazioni che uniscono al loro interno i principi del ready-made duchampiano. In questo modo, ogni singolo frammento è invaso da una nuova temporalità infinita e in costante mutamento, una sorta di work in progress che ridefinisce di volta in volta le memorie e le sue infinite connessioni.

Il mondo personale di Alek O., dipinto da colori pastello e da brani del passato della propria storia o di quelle degli altri, invita alla riflessione e al gioco di contrasti che ne definisce la potenzialità astrattiva. Allo stesso modo, la sua sensibilità artistica permette di nascondere un altro tema che si fa spazio tra i suoi particolari oggetti, ossia la loro capacità conservativa. Rielaborare e riutilizzare in forme e modi differenti nuovi oggetti altresì destinati allo scarto, permette di valorizzarli e rigenerare nuove forme di vita in una metamorfosi temporale color pastello.

 

 

Alek O. L’impero delle luci

Frutta Gallery

Via dei Salumi 53, 00153 – Roma

16 marzo 2017 – 13 maggio 2017

Orari: dal martedì al sabato ore 13.00 – 19.00

Ingresso libero

L’incanto delle fotografie di Candida Höfer

Può un interno di un palazzo coinvolgere più di un paesaggio? Se confrontiamo due fotografie: da un lato il verde paesaggio della Pianura Padana, dall’altro la Royal Portuguese Library di Rio de Janeiro. Quale delle due è più affascinante?

Musei e biblioteche, interni di banche ed uffici, teatri, design di palazzi. Questi sono i temi che hanno da sempre appassionato Candida Höfer.

Nata nel 1944 a Eberswalde, in Germania, la Höfer è considerata la principale esponente della Scuola di Düsseldorf, importante centro di formazione professionale e artistica di alto livello per la fotografia.

Fin dalle sue prime realizzazioni, i protagonisti nelle immagini di Candida Höfer sono gli interni di spazi pubblici come musei, biblioteche, archivi, teatri, uffici, banche, palazzi storici e stazioni di treni o metropolitana, fotografati nella loro semplicità ed illuminati rigorosamente dalla sola presenza della luce naturale che permette di cogliere anche i dettagli più minuti. Si tratta di semplici inquadrature centrali, scatti caratterizzati da una precisione unica nel suo genere e realizzati senza ritocco digitale. È incredibile come la Höfer riesca a far trapelare la bellezza naturale da un semplice teatro o una galleria d’arte. Non ci sono passanti, ogni cosa è al suo posto, unico protagonista è il fascino dell’architettura capace di creare un rapporto esclusivo con lo spettatore in una contemplazione solitaria, veri e propri ritratti di architettura dal forte impatto suggestivo. Ad incantarci sono le librerie lignee delle biblioteche, il rosso del tendaggio del palco, le maestose decorazioni del Palais Garnier di Parigi, o ancora il bianco lucente della chiesa di Sant’Andrea di Dusseldorf. Immagini che, pur nella loro semplicità, riescono a regalare emozioni uniche.

Riportiamo le parole dell’artista, dette in occasione della mostra Candida Höfer. Immagini di Architettura ala Fondazione Bisazza: «Il soggetto del mio lavoro sono gli spazi pubblici e istituzionali. Io li preferisco quando non sono ancora invasi dal pubblico. È allora che questi stessi sanno raccontare di più sulle persone che li vivono o li hanno vissuti. Gli spazi parlano di luce, ecco perché li immortalo nella luce stessa in cui li trovo, naturale o artificiale che sia. Gli spazi hanno delle funzioni. Le funzioni creano analogie. Io sono affascinata dalla differenza in queste analogie».