Arte Senza Il Corpo

Il soggetto della rubrica Arte Senza Il Corpo sono le opere e le ricerche artistiche che non prendono in considerazione la presenza della figura umana all’interno della rappresentazione.

L’arte, come forma di comunicazione complessa ha da sempre tra i suoi scopi anche quello di comunicare concetti complessi, non fisici, non visibili.
Dall’urgenza di esprimere e descrivere l’ interiorità umana, pensieri trascendentali o utopici, si è reso necessario l’abbandono del figurativismo e della rappresentazione della realtà sensibile a favore della rappresentazione della sensibilità. Questo percorso in profondità ha portato a superare anche la sensibilità stessa fino a tornare a un materialismo assoluto e sfociare nella descrizione ontologica di ciò che ci circonda e spesso, nella ridefinizione ontologica dell’arte stessa.
Spinta anche dalla comparsa di tecnologie di riproduzione del reale, la ricerca artistica si è volta verso altre direzioni, arrivando a non riprodurre più ma a prelevare direttamente dalla realtà elementi, oggetti e materiali sovvertendone funzione e senso comune.
Dalla ricerca formale pura, alla tabula rasa, spesso l’eliminazione dell’uomo dall’opera permette di trattare senza retorica anche temi politici o sociali e attivare un confronto tra l’individuo e l’oggetto che molto sa dire dello stesso essere umani.

Lara Favaretto, Memory play in art

Monumenti momentanei, l’opposta linea temporale di ciò che la parola monumento porta con sé nell’idea occidentale. Non avendo più dentro di noi un’idea forte del concetto di durata, rifuggiamo a qualsiasi proiezione di illimitatezza, ci immergiamo dentro quel senso di libertà e protezione che ci da la transitorietà. Tutto ciò emerge nel lavoro concettuale di Lara Favaretto, iniziato nel 2009 con la palude artificiale Momentary Monument (The Swamp) prima opera dedicata al tema degli scomparsi presentata alla 53 Biennale di Venezia – , continuato con la pubblicazione del libro Momentary Monument [Archive books] e culminato nel 2009 con Good Luck, allestimento commissionato dal museo MAXXI di Roma. Progetti dedicati ad alcuni personaggi noti scomparsi senza lasciare alcuna traccia, nel più totale anonimato: Ean-Albert Dadas, Percy Fawcett, Amelia Mary Earhart, Arthur Cravan, Robert James “Bobby” Fischer, Donald Crowhurst, Ambrose Gwinnett Bierce, Howard Phillips Lovecraft, Nikola Tesla, Thomas P. “Boston” Corbett, Ettore Majorana, Leslie Conway “Lester” Bangs, Jerome David Salinger, Bruno Manser, Everett Ruess, Bas Jan Ader, László Tóth, Thomas Ruggles Pynchon.

Una vastissima ricerca che ha portato l’artista a costruire un vero e proprio archivio di immagini, documenti, lettere, fotografie, memorie che sono appartenute o che in un certo qual modo ci ricordano questi uomini e queste donne. Viene naturale pensare che queste figure abbiano in un colpito e incuriosito l’artista per le loro peculiarità e per la loro vita irregolare.

Good Luck in particolare riunisce diciotto cenotafi realizzati dall’artista con materiali fortemente precari e deperibili, concepiti per essere dispersi e conservati separatamente, per far si che la loro collocazione finale disegni una nuova mappa immaginaria dei luoghi destinati alla memoria.

Sculture realizzate solo con legno, terra e lamina di rame. Tutte diverse tra loro, prive di didascalia per rispetto della scelta di anonimato intrapresa da questi personaggi. Unico elemento che ci può aiutare nell’identificazione dei singoli è una cassetta di ferro, inaccessibile, contenente oggetti e riferimenti alla persona. Non c’è la volontà da parte della Favaretto di musealizzare queste installazioni: siamo davanti a sculture transitorie, realizzate con materiali deperibili e destinati a rovinarsi concepite per essere installate in luoghi diversi. Personaggi eterogenei accomunati dalla precisa volontà di sparire, di non lasciar traccia per ricreare nuovi progetti di vita che ci fanno riflettere sulla nostra società digitale in cui, in un modo o nell’altro, siamo costantemente monitorati e tenuti sotto controllo. Ma se volessimo veramente sparire, se volessimo avere il semplice diritto all’anonimato ci riusciremmo? Good Luck!

 

L’arte attraverso uno smartphone

La tecnologia è al servizio dell’arte, spaziando dalla pittura alla scultura, dal disegno fino alle performance che ruotano intorno agli obiettivi degli smartphone. Gli effetti che la comunicazione produce sul corpo sono appena percettibili dall’esperienza individuale.

Il fatto di condividere queste immagini istantaneamente sui social media, rende quest’azione artistica una metafora del mondo in cui produciamo e riferiamo agli altri, ma prima di tutto a noi stessi l’arte attraverso uno smartphone. La tecnologia, una realtà che oltre a essere viva e virtuale, ruota intorno alle installazioni multimediali. Attraverso un semplice telefonino ci sembra di spiare, invadendo la privacy con l’occhio che osserva.

Ogni superficie rivela, di là del linguaggio usato, uno schema che permette di osservare il mondo, o meglio le diverse immagini tra loro correlate in un perpetuo flusso, come in una realtà virtuale. Così tutte le nostre azioni e tutto ciò che accade nei nostri smarphone, ci permettano di salvare tutte le modifiche che desideriamo.

Le immagini risentano dell’influenza del web, dipinte sulla stoffa del telefonino, aprendo una riflessione sull’opera d’arte, concepita tra la collaborazione del lavoro degli artisti e la tecnologia. Gli occhi diventano nuovi strumenti di riproduzione delle immagini, quindi anche strumenti di condivisione tra l’artista e lo spettatore.

Mostrando immagini in movimento, accompagnate sia dal sonoro, sia dalle immagini statiche, si alternano sullo schermo grazie al movimento rapido di un click. Mentre le rappresentazioni scorrono sulla pupilla degli occhi, la palpebra si apre e si chiude velocemente, fino a creare regolari intervalli o piccoli black out, fino a produrre un ritmo cadenzante, come se fosse una proiezione di una diapositiva.

Il modo in un cui guardiamo queste immagini ricorda l’atto di spiare attraverso un tele obiettivo che non è altro che il nostro occhio, che le osserva per primo. Un occhio che essendo stato ingigantito, ci appare come una presenza aliena, come un obiettivo fotografico, che mette a fuoco le cose con movimenti di solito impercettibili.

 

L’essenzialità colorata di Daniel Buren

Non chiamatelo pittore! Daniel Buren, l’artista francese che dalla metà degli anni Sessanta ha imposto il suo modo di fare arte con ineluttabile semplicità, non può assolutamente rientrare nella categoria di “pittore”. Facendo della sua pratica il suo stesso marchio, Buren, ha reinventato l’idea di pittore e di artista in generale. Le sue strisce di colore si avvicinano a volte all’idea di pittura e altre volte, invece, diventano vere e proprie sculture. Nel momento esatto in cui le sue opere si pongono fuori da ogni tipo di riferimento cui siamo abituati diventano altro, si allontanano dunque dalla banale espressione minimale pittorica per un concetto che tende a reinterpretare e influenzare i luoghi in cui si inseriscono. Non esiste più un unico modo di osservarle, ma si frammenta in mille pezzi, in diversi punti di vista che mettono in continua relazione il fruitore con delle forme, solitamente geometriche e astratte.

I colori primari si presentano così come sono, senza alcuna sfumatura o fusione. Il modus operandi non cambia quasi mai. É forse proprio questo l’aspetto più curioso del mondo artistico di Buren: la sua capacità di reinventare luoghi e visioni partendo da un unico modo di fare, che lascia a volte stupiti così come interdetti. Nella totale a-temporalità di cui vive l’operato artistico di Buren, l’idea di base risiede nel proiettare in chi osserva e vive nelle sue creazioni, molteplici modalità percettive che acquisiscono un aspetto del tutto fenomenologico. All’opera è delegato il compito di valorizzare aspetti del creato che sfuggono ai nostri occhi, riportandoli in auge attraverso la stesura di colori primari che giocano con i mille aspetti del creato.

Ciò che, però, sta davvero dietro all’interesse di Buren è ben altro. Una riflessione che sposta l’attenzione dalla pittura al sistema stesso della pittura, in cui l’artista ha un ruolo del tutto marginale poiché è l’opera che acquista significato a seconda del contesto in cui si sviluppa e in cui viene presentata al pubblico. Qualsiasi cosa può colorarsi di giallo, rosso, blu, e diventare inconsapevolmente il frutto di una scelta artistica cui viene dato solo un primo input e poi abbandonata al suo flusso vitale che, così come la natura, diventa padrone della nascita, dello sviluppo e anche della graduale scomparsa di sé.

É una sorta d’incontro spirituale, da natura a natura, dai colori primari (che altro non sono che prodotti della terra) all’ambiente circostante, creato o dissacrato dall’uomo. É uno stato di cose che reclama un ritorno alla realtà essenziale, alla semplicità delle cose che ci circondano e alla nostra capacità di accettarlo. La capacità di stupirsi di fronte a ciò che, ormai, in un mondo costantemente bombardato dall’eccesso di significato e di forma, è considerato banale, semplice, inutile. Ma non è forse il semplice, logico e lineare ciò di cui, a volte, si ha bisogno?

 

 

Tremendamente originale: Jon Inoue

La bellezza della grafìa giapponese e l’influenza che tale scrittura ha suscitato nell’arte sono assai note. Basti pensare a tutti quegli artisti, come ad esempio Mark Tobey, che hanno fatto dell’immediatezza del gesto la prerogativa delle loro creazioni e che hanno preso spunto direttamente o indirettamente dalla cultura dell’estremo oriente.

Jun Inoue è un artista giapponese che ha avuto l’intuizione di reinventare lo Shodo (la calligrafia orientale) fondendo l’eleganza di quelle linee con la vivacità della street art. Nasce uno stile fluido che trasmette la sensazione di pura energia rilasciata senza filtri, un flusso ininterrotto dalla mente alla superficie dipinta. Il risultato è straordinariamente decorativo, si formano scie di colore sinuose capaci di dare grande ritmo alla composizione, il tutto con un effetto liquido come se quelle immagini fossero state disegnate con un calamo gigante.

Jun Inoue è un esempio di come si possano ottenere opere originalissime combinando più elementi presi in prestito da ambiti già abbondantemente indagati come possono essere la tradizione orientale, l’arte non figurativa e la street art.

La grande difficoltà del contemporaneo sta proprio nel riuscire a reinventare continuamente i linguaggi già esistenti per adattarli a uno stile personale, unico e irripetibile. La nostra è un’epoca dove sembra non essere rimasto più nulla da scoprire a livello artistico, tutto è stato ormai indagato e sviscerato con una velocità che dal Novecento in poi è cresciuta a dismisura rispetto al passato, tanto da spingerci spesso a definire arte anche quello che arte non dovrebbe essere. Abbiamo saputo tutti del recentissimo Nobel per la letteratura a Bob Dylan, pensiamo allora al fatto che lui si è sempre servito di ventisei lettere per scrivere i suoi testi e che per comporre la musica è sempre partito da sette note. L’arte contemporanea oggi funziona allo stesso modo: si combinano elementi già dati per comporre opere originali, quindi alla fine c’è chi riesce a creare capolavori, chi qualcosa di interessante, chi qualcosa di brutto e poi c’è sempre chi si ostina a cercare maldestramente di inventare nuove lettere o nuove note. Inoue non si inventa niente, eppure è tremendamente originale.

 

Agostino Bonalumi: ambiguità delle ombre

«L’opera di Agostino Bonaluni non è pittura, non è scultura, non è architettura, ma ha l’artisticità di pittura, scultura ed architettura». Cosí Giulio Carlo Argan definiva nel 1974 le creazioni di questo artista che nel Secondo Dopoguerra, appena ventenne, respirò l’aria di quel momento rivoluzionario e liberatorio che prende il nome di Informale. La sua produzione fu influenzata da questo movimento ma verrà superato grazie ad un metodologico studio sulla materia e sul colore.

Tela, alluminio, cemento, bronzo, legno e carta: ogni materiale possiede in sé innumerevoli possibilità di rappresentazione e di sviluppo. Bonalumi ascoltava ed accarezzava il materiale per sentirne la tensione, per soddisfare un appetito sensoriale in senso tattile.

Attraverso la materia cerca di carpire i misteri delle ombre della natura, come la luce gioca sulle superfici e come la sua variabilità interagisce con lo spazio.

Blu Abitabile, opera esposta per la prima volta nel 1967 per la mostra “Lo Spazio dell’Immagine” a Foligno, è una costruzione su base circolare sulle cui pareti sono presenti delle estroflessioni (superfici a rilievo) che si susseguono partendo dal basso verso l’alto provocando effetti d’illusione ottico-percettiva. Quando si entra dentro questo ambiente avvolgente si percepiscono contemporaneamente gli stimoli orizzontali e verticali, poiché le estroflessioni conducono la vista e al contempo il pavimento lenticolare, reagendo sotto i piedi, soddisfa un contatto tattile. La monocromia del blu determina un unico tempo di percezione, in una ricerca sul rapporto l’opera-lo spazio-il tempo.

Il linguaggio di Bonalumi, che si può definire minimale, anticipa quasi la riduzione delle forme e delle strutture primarie, e intende far evolvere la pittura attraverso l’uso del colore come elemento non emotivo, non evocativo, ma come forma di luce.

Le sue opere sono intitolate con il nome di un colore per sottolineare che non si tratta di una forma dipinta ma al contrario è il colore che diviene forma. Nell’opera Nero quando la luce colpisce direttamente, il positivo che esce dalla tela viene schiarito e l’ombra che si crea diventa profonda; mentre nell’opera Bianco la luce viene semplicemente accentuata. Questo mistero di ombre che Bonalumi è capace di creare, gioca con il concetto stesso di reale per aprire nuovi spazi e creare ambiguità. Quell’ambiguità insita nel genere umano, per la semplice compresenza di ragione e sentimento, e che Agostino Bonalumi porta avanti e soddisfa nella sua poetica.

Amedeo Alessio

Mimmo Rotella. Artista del decoupage

Mimmo Rotella è un artista italiano famoso per la realizzazione di opere ottenute da manifesti pubblicitari di film o spettacoli strappati dai muri delle città, ove le lacerazioni della carta e l’impronta dei calcinacci suscitano nel pubblico forte stupore e meraviglia. Alla base dell’operato di Rotella è possibile trovare l’interesse verso la materia povera, un interessamento tipico del movimento dell’Arte Informale.

Se la tecnologia dei mezzi di comunicazione del nostro secolo ha la capacità di mutare un’opera con metodologie differenti rispetto a un operato artistico “tradizionale”, con mezzi che è possibile definire “extra artistici”, Mimmo Rotella preferisce realizzare le proprie opere con manifesti sovrapposti, lacerati e rovinati; al posto dei colori utilizza la carta e la spatola è lo strumento, sostituito al pennello (in quanto più larga), utile per graffiare e asportare i frammenti colorati.

La città industriale tappezzata con i suoi cartelloni pubblicitari si rivela all’artista italiano come un habitat stimolante e fertile, senza la quale Rotella non potrebbe meditare sulla propria arte e sulle proprie attività attitudinali. Questo universo caotico, nonostante la seduzione e il fascino che provoca nell’artista, lo induce verso una perdita dell’individualità, verso una dimensione nuova, funzionale, fondata sul ricambio dei propri valori. I manifesti pubblicitari appartengono alla vita attuale delle realtà urbane e Rotella intuisce l’energia che ne è scaturita, la quale viene trasformata in una naturale configurazione contenente in sé tutta la carica emotiva dell’arte. Il manifesto è dunque una sorta di pennello che genera una pittura propria ed è in grado di esplorare la realtà.

Attraverso la produzione artistica di Mimmo Rotella è possibile cogliere ogni riferimento cronologico della nostra storia, che si frantuma in realtà del consumo, la quale vede una rapida perdita e dispersione della produzione artistica.

L’oggetto in sé subisce la perdita del valore di gradimento all’interno di una società troppo caotica.

Le immagini trasmesse dal cinema o dalla pubblicità sono catturate dall’artista con un meraviglioso atto creativo, vengono racchiuse entro nuovi spazi, talvolta misteriosi, esaltano la carica dell’oggetto con il fascino della carta strappata che seduce l’occhio umano.

 

 

Sol LeWitt sulla scia del Costruttivismo

Sol LeWitt è un artista statunitense la cui produzione artistica è legata a movimenti quali l’arte concettuale e il minimalismo, diventato famoso grazie alla realizzazione di strutture che vertono sulla semplicità delle forme geometriche e per la creazione dei Wall drawings.

Il 1962 è un anno fondamentale per la carriera di LeWitt, è l’anno della pubblicazione di “Pionieri dell’arte in Russia” di Camilla Gray, opera che rianima l’interesse, in Occidente, per i principi del Costruttivismo di Vladimir Tatlin e Aleksandr Rodčenko, i quali vengono riesaminati da LeWitt e altri artisti, come Dan Flavin o Carl Andre. Rodčenko è l’artista da cui LeWitt trae l’ispirazione in quanto attratto dalla trasparenza della costruzione artistica e dall’impronta seriale delle strutture, ove non è presente traccia di figurativismo.

Strutture a strisce sospesa (1963), opera composta da blocchi di legno disposti su una piattaforma sospesa al soffitto, oggi distrutta, è una costruzione attraverso cui è possibile osservare il modo in cui LeWitt guardava a modelli passati del Costruttivismo, in questo caso alle costruzioni spaziali di Rodčenko dei primi anni Venti. Non è una scultura, non è un’opera pittorica, non si può nemmeno considerare una struttura architettonica, si tratta solo di forme inserite nello spazio. Allo stesso modo con l’opera Open Modular Cube (1966) viene messo in luce il rapporto esistente fra il corpo della struttura lignea dipinta di bianco e lo spazio circostante. Sono le grandi dimensioni degli impianti del LeWitt a conferire all’opera quell’importanza e quella potenza che l’elementarità delle forme difficilmente farebbe raggiungere. Il cubo è la forma prediletta dall’artista, è in grado di indagare i processi di crescita, è la forma scelta per ottenere una serie di combinazioni dallo sviluppo regolare come è possibile osservare nel progetto ABCD del 1966, un titolo che deriva dai libri di geometria per il modo di definire gli angoli e i lati di un quadrato.

L’arte plasmata dall’artista statunitense non ha lo scopo di essere utilizzata, in questo modo LeWitt prende le distanze dal Costruttivismo. Chi osserva le strutture di LeWitt si trova davanti a degli impianti elementari, capaci di non coinvolgere emotivamente l’osservatore. L’elementarità insita nell’arte minimalista viene tradotta da LeWitt in puro concettualismo, grazie all’ausilio di complessi calcoli matematici.

Arte povera: l’esordio di Kounellis

Forse innamorato dell’Italia, Kounellis a soli vent’anni decide di abbandonare la Grecia, dove è nato nel 1938, per trasferirsi a Roma. Nella capitale ha modo di frequentare l’Accademia di Belle Arti, studia sotto la guida di Toti Scialoja che lo porta verso un approfondimento per lo studio dell’espressionismo astratto e l’arte informale, che insieme costituiscono il binomio fondamentale col quale, proprio in Italia, esordisce il suo percorso creativo. E così, nei primissimi anni Sessanta Kounellis si avvicina all’arte povera, servendosi di materiali e prodotti di uso comune per un’arte totalmente creativa. Identifica la pittura come un linguaggio che non rispecchia altro che la società, scegliendo di rappresentare le materie prime della vita di tutti: il letto, la finestra, i sassi da costruzione, il gas.

Le sue installazioni diventano dei veri e propri allestimenti scenici che occupano fisicamente la galleria e circondano lo spettatore rendendolo partecipe in uno spazio che inizia anche a riempirsi di animali vivi, contrapposti alle geometrie costruite con materiali che evocano la produzione industriale. Esempi eclatanti di questo genere sono il Pappagallo che ha esposto vivo su un fondo di ferro grigio; i dodici cavalli che ha portato nella Galleria l’Attico di Roma; oppure ancora la margherita che sputa una fiamma di fuoco blu, generato da una bombola a cannello. In tutti e tre i casi Kounellis ha voluto mettere in risalto un contrasto: nel pappagallo, tra il colore delle piume e il non colore del ferro nello sfondo; nei cavalli, tra lo spazio culturale dell’arte e quello naturale dell’animale, e nella margherita, tra l’energia primaria del fuoco e quella del polline.

È in questo modo che l’artista si getta nel mondo dell’arte, diventando l’esponente di primo piano di quella che il critico Germano Celant ha definito arte povera nel 1967. Il fine di Kounellis altro non è che ridursi al ruolo marginale di artefice, affinché l’opera si realizzi nella partecipazione e nella relazione col pubblico, mirando dunque al totale coinvolgimento dell’osservatore.

Colore ed emozione: la poetica artistica di Mark Rothko

«Probabilmente ci sono ancora così tante annotazioni che non riescono a spiegare i nostri dipinti. La loro spiegazione deve sorgere da una profonda esperienza tra immagine e osservatore. L’apprezzamento dell’arte è un vero matrimonio dei sensi. E come in un matrimonio, se non viene consumato si giunge all’annullamento».

La citazione sopra riportata è stata espressa da Mark Rothko (1903 – 1970), artista appartenente al gruppo di pittori americani che insieme a Pollock, Gottlieb, de Kooning, Still, Kline, Newman e Motherwell è possibile inserire nella corrente dell’espressionismo astratto, ove i sentimenti vengono espressi tramite l’azione pittorica. Colorfield Painting è il movimento culturale a cui appartiene Rothko, ovvero pittura delle campiture, in cui ad assumere il ruolo che fa da padrone è la forza scaturita dal colore suscitante emozioni.

Chi vede per la prima volta le opere di Rothko, le creazioni appartenenti alla fase matura dell’attività pittorica dell’artista, non quelle che ancora presentano tracce di figurativismo, si sente quasi preso in giro dall’autore  il primo pensiero è che ogni individuo è in grado di realizzare un simile dipinto, in cui non vi è la possibilità di riconoscere un soggetto preciso. E’ dunque fondamentale superare questa concezione riguardante le opere di questo mito dell’arte contemporanea, la chiave per capire l’operato di Rothko è proprio lo sguardo attento del pubblico in contatto con il dipinto.

Il linguaggio figurativo astratto adoperato da Rothko nelle sue opere d’arte si esprime attraverso una relazione che coinvolge l’osservatore e il dipinto, le creazioni cromatiche, caratterizzate da composizioni di colori rettangolari sfumate, sono un elemento di attrazione per lo spettatore, il quale viene imprigionato all’interno della composizione. Il pubblico è catturato dall’immensità dell’opera d’arte, la geometria dell’immagine e l’omogeneità del colore inducono la mente umana in un viaggio spirituale all’interno della creazione artistica, non si tratta di un viaggio allucinatorio, infatti i quadri di Rothko sono un emblema della rappresentazione della drammaticità, della tragedia esistenziale dell’artista stesso. E’ la tragedia del nascere, del vivere e del morire ad essere espressa dall’artista.

Rothko è riuscito con la sua vena artistica a restituire alla pittura la qualità di suscitare atmosfere immateriali, un’atmosfera non terrena resa sublime grazie al colore e alla luce. Ciò non significa che l’artista sia riuscito ad andare oltre una normale tridimensionalità terrena, egli ha plasmato tramite l’utilizzo del colore un tonalismo non più legato alla raffigurazione naturalistica degli elementi.

Un bambino non può farlo: Cy Twombly

Twombly è stato un artista sempre fuori da qualsiasi corrente artistica. L’aver saputo giocare sulla casualità del gesto è stato il vero segreto del suo successo. Sembra che il suo obiettivo fosse quello di rovinare la tela come un bambino pasticcia i libri di scuola. La sua genialità stava proprio nel rendere i suoi dipinti gradevoli e mai banali attraverso la semplicità del segno e l’approssimazione del gesto pittorico. Cy Twombly si è dimostrato più istintivo di pittori come Arshile Gorky o Joan Mirò, ai quali può far pensare a un primo sguardo superficiale. Ciò che colpisce è soprattutto il ritmo trasmesso dalle sue opere, un vero e proprio concerto swing fatto di grafismi primordiali. Anche la sua attività di scultore ha rispecchiato la disordinata fantasia delle sue tele. Materiali semplici accostati per formare figure indefinite, pitturate con tinte densissime e in gran parte monocrome, a beneficio di un effetto indecifrabile tra dadaismo e arte povera. Una produzione meno conosciuta di quella pittorica, ma altrettanto degna di interesse visti gli originalissimi risultati raggiunti. Tutte queste caratteristiche di semplicità e immediatezza dividono moltissimo sia il vasto pubblico che la critica specializzata tra quelli che lo adorano e quelli che lo detestano. Il cliché del “mio figlio saprebbe farlo meglio” è stato ampiamente utilizzato per denigrare l’arte di Twombly, tanto da spingere Kirk Varnedoe, storico dell’arte e Chief Curator of Painting and Sculpture del Moma dal 1988 al 2001, a scrivere un saggio intitolato Your kid could not do this, and other reflection on Cy Twombly. Il saggio è stato scritto nel 1994 in occasione di una retrospettiva organizzata proprio dal Moma, a testimonianza di come un’ampia fetta di pubblico e critica ancora non lo comprendesse (e ancora non lo comprende) nonostante in quel periodo le sue opere venissero già da parecchio esposte nelle grandi gallerie e vendute per cifre esorbitanti. Per ironia della sorte, un artista talmente originale da portarsi dietro il più classico dei cliché dell’arte contemporanea.