Arte Senza Il Corpo

Il soggetto della rubrica Arte Senza Il Corpo sono le opere e le ricerche artistiche che non prendono in considerazione la presenza della figura umana all’interno della rappresentazione.

L’arte, come forma di comunicazione complessa ha da sempre tra i suoi scopi anche quello di comunicare concetti complessi, non fisici, non visibili.
Dall’urgenza di esprimere e descrivere l’ interiorità umana, pensieri trascendentali o utopici, si è reso necessario l’abbandono del figurativismo e della rappresentazione della realtà sensibile a favore della rappresentazione della sensibilità. Questo percorso in profondità ha portato a superare anche la sensibilità stessa fino a tornare a un materialismo assoluto e sfociare nella descrizione ontologica di ciò che ci circonda e spesso, nella ridefinizione ontologica dell’arte stessa.
Spinta anche dalla comparsa di tecnologie di riproduzione del reale, la ricerca artistica si è volta verso altre direzioni, arrivando a non riprodurre più ma a prelevare direttamente dalla realtà elementi, oggetti e materiali sovvertendone funzione e senso comune.
Dalla ricerca formale pura, alla tabula rasa, spesso l’eliminazione dell’uomo dall’opera permette di trattare senza retorica anche temi politici o sociali e attivare un confronto tra l’individuo e l’oggetto che molto sa dire dello stesso essere umani.

Attraverso il filo della vita di Chiharu Shiota

Nell’antica mitologia greca Arianna innamoratasi di Teseo, un giovane proveniente da Atene che doveva essere sacrificato al Minotauro rinchiuso in un labirinto per volere del re Minosse, gli diede in dono un gomitolo di lana affinché il suo amato, sbrogliandolo lunga la via, potesse fare ritorno da quell’intricato groviglio di vie e prenderla in sposa. Il filo è emblema non solo dell’amore e della salvezza dell’uomo, ma anche del dolore e della disperazione di Arianna che una volta aiutato Teseo verrà abbandonata sull’isola di Nasso. Il filo è, dunque, l’elemento che ricorda la possibilità che, davanti alle avversità, c’è sempre una strada che ti permette di tornare sui tuoi passi. Il filo è però anche un contenitore di memorie quando ritorna a essere parte di un groviglio che non permette di isolarlo dagli altri.

Chiharu Shiota utilizza il filo e le sue infinite capacità d’incastri per le sue proprietà di evocatore di memorie. Il filo diventa custode di una storia e attraverso i suoi intrecci si aggrappa ad altre narrazioni, tessendo così un grande labirinto di parole, idee, pensieri che si districano nello spazio inducendo al silenzio e alla totale immersione. Chiharu Shiota è la moderna Arianna che con le sue mani districa, crea e avvolge un tempo che è infinito e sta sospeso, incastonando dentro di sé oggetti appartenuti negli anni alla più fitta varietà di persone. L’incontro inaspettato tra queste due componenti emotive è la spettacolarizzazione di un ambiente che lascia stupiti e impietriti, mentre l’ambiente intorno inghiottisse tutto ciò che trova nella sua via.

Lo spazio spesso è invaso da un’aurea di eterno silenzio in cui si fa sempre più tangibile la beltinghiana presenza di un’assenza, il tema centrale di tutta la produzione artistica di Shiota. La presenza fisica delle persone cui l’artista lega e connette non solo i fili, ma gli oggetti che utilizza per le sue narrazioni, risuonano negli ambiti attraverso la loro perenne assenza. Questo senso d’isolamento, ma allo stesso tempo di rumorosa presenza si districa tra i fili fittamente tessuti, trasformandosi in una pioggia emozionale che si scaglia prepotentemente sugli spettatori.

Le installazioni colossali dell’artista Giapponese mettono in moto un gioco continuo tra memoria e oblio, tra inquietudine e meraviglia. Ogni aspetto del reale e le sue infinite possibilità di narrazione sono create, modificate e intricate attraverso le mani abili dell’artista.

Chiharu Shiota, come una parca contemporanea tesse il filo della vita, decidendo il destino di ogni uomo, intagliando quotidianamente frammenti individuali del reale e attendendo sapientemente altre storie da legare eternamente al groviglio di fili, narrazioni di vite solitarie e indelebili memorie incastonate negli oggetti di vita quotidiana che ci parlano attraverso metafore e segni incomprensibili del reale.

 

La quarta dimensione della percezione nelle installazioni sonore di Haroon Mirza

Haroon Mirza, vincitore di diversi premi internazionali tra cui il Leone d’Argento della 54esima Esposizione Internazionale d’arte della Biennale di Venezia nel 2011, è ad oggi uno dei giovani artisti più promettenti della scena artistica internazionale. L’arte di ricerca di Mirza si basa su una scelta stilistica che si inserisce nel limbo tra scultura e installazioni sonore, raccogliendo e incrementando molti degli stimoli più interessanti dell’ultimo secolo.

Il suo sofisticato interesse artistico mette in moto un’attrazione verso la rielaborazione ambientale. Le sue sculture/installazioni, infatti, stravolgono lo spazio in maniera percettibile e minimale, creando contemporaneamente atmosfere imperturbate e a tratti inquietanti. La contraddittorietà visiva e percettiva amplifica potentemente la richiesta intenzionale di partecipazione da parte dell’artista britannico. L’ambiente a tratti asettico e quasi white cube si annulla per lasciare spazio ai concerti intuitivi e dinamici prodotti da Haroon Mirza.

La potenza e la forma di ricerca intravedono un interesse prettamente legato ai diversi modi di percepire il mondo attraverso differenti tipi di onde sonore. L’opera, infatti, nasce e si sviluppa come un unione di pezzi tra loro differenti. Può nascere da una singola idea o da un oggetto, a volte invece da un suono o da una composizione di suoni. Ma cosa succede quando esiste una sintesi tra di loro? Ogni singolo elemento, seppur mantenendo una propria autonomia e indipendenza, crea inevitabilmente una nuova dimensione di percezione, esplorata su un livello più astratto e intimo. La loro sintesi si esplica in volumi e nuove modalità di ascolto che determinano un livello altro di percezione che spesso ne definisce la potenza o l’assenza. Si tratta di rumori singoli e interni a un oggetto specifico, che si attivano e funzionano attraverso l’esistenza unificatrice di altri aspetti del sonoro.

Attraverso la rielaborazione tecnica e artistica degli oggetti, Haroon Mirza ci chiede di riconsiderare e di rianalizzare, le diverse forme percettive che si distinguono tra rumore, suono e musica. Quest’ultima, infatti, è costituita da un’unione di suoni che acquista un significato solo grazie alla percezione e al contesto socio-culturale che la definisce come rumore o come musica.

Questa tendenza inclusiva tipica di tutta la sua opera, lega ogni singolo elemento attraverso vuoti sostanziali, riempiti dallo spettatore che è chiamato a fare esperienza di quella composizione “entrandone”, in maniera ideale ma anche fisica, a fare parte. Attraverso un’esplorazione che va dal particolare al generale lo spettatore, in un viaggio fatto di suoni e rumori che si annullano tra di loro, è libero di percorrere lo spazio occupato dagli oggetti che acquistano vita e inondano la scena di stimoli percettivi e sensoriali unici e che conducono ed elevano lo spettatore su un nuovo livello di percezione che determina una forma estetica irripetibile.

 

 

Christopher Wool: il caos bicromatico della tela

Grovigli di linee, macchie di colore sul bianco di una tela, parole senza spazi, senza interruzioni di senso e in una costante ritmica fredda e distacca, sono l’essenza potenziale delle opere di Christopher Wool. Al limite tra rimembranze espressionistiche e grafismi di strada, l’astrattismo pittorico di Wool va contro ogni sistema, da quello stesso della pittura a quello politico. Con un’attitudine cupa e aggressiva le pennellate si distribuiscono sulla superficie in una formalità linguistica dettata più dal caso che da un’attenta decifrazione stilistica.

Nella disinvolta retorica del senso, Christopher Wool, crea imperfezioni dappertutto, trasformando le sue opere in simboli e nuove regole del fare che s’insidiano prepotentemente nella sua idea di pittura. Contro la configurazione e le “regole” raffigurative classiche, le opere di Wool si confermano al di fuori da ogni sistema tranne, forse, quello dell’economia estetica che permea la cultura sociale e artistica americana. Non a caso Wool è a oggi uno tra gli artisti contemporanei più quotati di Wall Street. Nel turbinio del fascino economico, a volte può sorgere il dubbio che, quello che interessa maggiormente l’artista, sia un’attenzione estetica, formale con una sottile deviazione verso la mercificazione dell’arte piuttosto che una reale riflessione poetica o una minuziosa analisi dei sistemi di pittura.

Osservando le macchie e le linee di colore utilizzate da Wool ritornano alla memoria esperienze già vissute dall’arte americana dei primi anni del Novecento. L’informale e l’espressionismo sono sicuramente due forti basi del lavoro del pittore/non pittore americano. Sicuramente, l’aspetto più innovativo del lavoro artistico di Wool è la sua ricerca di forme linguistiche nuove attraverso l’uso esasperato di tecniche come lo stencil, rubate alla strada, le parole con o senza connessioni logiche, sono urlate e disposte in maniera minimale e del tutto concettuale. Il senso intrinseco è forse proprio la disattenzione per la forma estetica perfetta e lineare, la predisposizione alle imperfezioni, a un’estetica ripetitiva e libera che smantella ogni legame con il pubblico che resta disorientato nel comprendere cosa sia davvero pittura. La vera forza sta proprio in questa capacità di smaterializzare l’opera d’arte e il seguente tentativo di trasformarla in puro segno di comunicazione attraverso la linea, la macchia o le lettere “urlate”, disposte l’una vicina all’altra, in una ritmica scansione temporale.

Christopher Wool si presenta dunque come il principe del bianco e nero, il primo l’assenza del tutto e il secondo la presenza di ogni cosa, in una sorta di ideale cancellazione del segno pittorico comunemente utilizzato. Il suo lavoro artistico si presta a un annullamento segnico e linguistico, che costringe l’osservatore al dubbio e all’incertezza, per diventare, definitivamente, la rappresentazione di un processo artistico che si materializza sulla superficie sotto forma di segni.

 

James Turrell, il maestro della luce

Pochi hanno saputo consacrare la propria vita a una così devota e instancabile attività artistica come ha fatto James Turrell, settantatreenne californiano che da oltre mezzo secolo si dedica ad un unico mezzo di creazione e sperimentazione: la luce. Le sue opere, di grande successo a livello internazionale, sono caratterizzate da un forte impatto emotivo, ma allo stesso tempo sono anche estremamente coinvolgenti dal punto di vista fisico. Si tratta di ambienti, spesso in bilico tra interno ed esterno, tra luce naturale e artificiale, che a volte hanno sconfinato addirittura nel territorio della Land Art (ad esempio con il visionario Roden Crater Project). Sono opere solenni, avvolgenti e suggestive, il cui effetto si colloca a metà tra una cattedrale gotica e un quadro di Rothko.

Pochi, inoltre, hanno saputo utilizzare la luce come James Turrell ha saputo fare. Nel suo lavoro, infatti, la materia impalpabile per eccellenza prende corpo, diventa strumento per plasmare lo spazio, e lo spettatore può avvertirne la presenza in maniera fisica e concreta. Se la luce e lo spazio sono gli elementi di cui le opere sono fatte, ciò che conta realmente è il modo in cui lo spettatore si relaziona con esse, l’esperienza che scaturisce dal loro incontro.

Lo scopo di tutta l’attività di Turrell è quello di riflettere sui meccanismi della percezione umana, sulle modalità attraverso cui l’uomo si rapporta allo spazio e a tutto ciò che lo circonda. L’artista, in sostanza, riprende la riflessione sulle teorie della percezione e dei colori, spostando però il discorso dalla tela all’atmosfera, dalla rappresentazione all’esperienza. Come molti nel contesto di generale smaterializzazione dell’arte in cui la sua ricerca è nata, Turrell elimina ogni oggetto dal suo fare artistico. All’interno delle sue opere lo spettatore si trova in presenza solo del suo corpo e dei suoi sensi, immerso in ambienti da cui ogni riferimento estraneo alla pura percezione fisica e sensoriale è rigorosamente escluso. L’importante per l’artista non è rappresentare un’immagine, un messaggio, un’ideologia, e non è neanche la luce in sé. L’unica cosa che conta è l’esperienza, contingente e reale, che lo spettatore si trova a vivere all’interno delle sue opere. L’attenzione non è rivolta all’opera, ma a colui che la esperisce. Del resto, come spiega l’artista, «With no object, no image and no focus, what are you looking at? You are looking at you looking».

 

Time is running out: Félix González-Torres

Era un giorno qualunque, in un luogo qualunque. Era il 1988. Su di un foglio due simboli, due cerchi, sembra l’infinito, ma un ticchettio inizia a riempiere gli occhi e le orecchie. Due orologi si toccano. Più in fondo, una mano nervosa spinge dei tasti che riempiono il vuoto silenzio della pagina bianca: «[…] We are synchronized, now and forever». Dall’altra parte un uomo, un’artista, scrive le ultime parole d’amore al proprio compagno e disegna due orologi, simbolo di eternità sperando di rubare del tempo a quel tempo che troppo presto gli è stato sottratto.

Si tratta di una delle lettere che Félix González-Torres scrisse al proprio compagno, Ross Laycock malato di AIDS e prossimo alla morte. La lettera rappresenta una delle più intense dediche d’amore che mostrano un’artista fragile e, allo stesso tempo, consapevole che il tempo, da lui tanto odiato e amato, gli porterà via per sempre un pezzo di sé. L’amore sofferto, idilliaco, nei confronti del compagno, scomparso prematuramente nel 1991, diventa uno dei moventi che fanno della sua opera un segno tangibile di come il tempo sia detentore di memoria.

Da sempre studiato e conosciuto per la sua arte partecipativa, Felix González-Torres è da considerare anche il maestro del tempo. L’artista individua nella temporalità un vero e proprio recipiente di memorie, un tempo scandito dal ticchettio di due orologi o da due lampadine i cui fili s’intrecciano divenendo un tutt’uno. Il numero due nei suoi lavori diventa ossessione e, contemporaneamente, presenza/assenza di un amore che lentamente si spegne. Il numero due rappresenta da sempre l’unione di due elementi, pertanto è comunemente considerato come il numero delle relazioni di coppia, in González-Torres è una presenza velata ma costante. Il riferimento alla duplicità diventa per l’artista un leitmotiv e l’unico modo possibile per esprimere una temporalità che non ha specificità ma che sopravvive nel suo “qui ed ora”. «La cifra due è onnipresente, ma non è mai un’opposizione binaria» afferma Nicolas Bourriaud nella sua Estetica relazionale, «la solitudine non è mai raffigurata dall’1, ma dall’assenza del 2». Ogni singola forma, sia che si tratti di due specchi, due cuscini su un letto disfatto o due lampadine, rappresenta metaforicamente l’idea della coppia, che in González-Torres è un’unità doppia e quieta, come un’ellisse o un otto, simbolo dell’eternità e dell’amore assoluto.

Nel lavoro di González-Torres ci troviamo spesso di fronte ad una presenza iconica in cui le immagini, attraverso l’assenza del corpo, prendono vita. L’assenza può essere temporanea o definitiva, come nel caso della morte. Lì, dove il corpo non c’è più, esiste «un’assenza visibile», che permette di trasformare l’assenza in una presenza.

È un tempo che scivola continuamente via, quello di Felix González-Torres. Drammaticamente poetico, mette in scena una straziante visione personale dell’amore, quello per il suo compagno, in un tentativo di esorcizzare la morte attraverso la presenza/assenza di un corpo effimero che gradualmente scompare dalla vista ma che resta ben saldo nelle forme e nell’essenza.

 

 

Tra delicatezza del ricamo e potenza del colore: le atmosfere sospese di Michael Raedecker

Superficie e materia, bidimensionalità ed effetto 3D, artigianato e arte alta: dall’incontro di questi opposti nasce l’opera di Michael Raedecker. Opera caratterizzata da una tecnica del tutto originale, frutto dell’unione tra ricamo e pittura, tra filo e vernice. In tutti i quadri dell’artista olandese, infatti, quelli che da lontano sembrano elementi dipinti, frutto di pennellate materiche e corpose, a una visione più attenta e ravvicinata si rivelano fili cuciti sulla tela, con grande effetto di tridimensionalità e soprattutto di sorpresa.

Per il modo in cui sono realizzate, ci si aspetterebbe di trovare in queste opere soprattutto virtuosismo tecnico e decorativismo, esse stupiscono invece per il loro grande effetto poetico. Non è in effetti solo la tecnica insolita a rendere unico il lavoro di Raedecker, quanto la potenza evocativa che i suoi quadri sono in grado di sprigionare, anche solo attraverso pochi e semplici segni.

Le linee del ricamo, unite alla magia del colore, riescono a creare nei quadri dell’artista atmosfere incantevoli, in grado di catturare l’osservatore come di rado avviene in immagini statiche e bidimensionali, tanto da essere state definite avvolgenti quanto un film completo di colonna sonora.

Un forte senso di indeterminatezza, di sospensione temporale, quasi di abbandono, è il protagonista assoluto di queste opere. L’assenza della figura umana, le superfici monocrome dai toni spesso malinconici e gli elementi figurativi ridotti al minimo sono gli ingredienti base che rendono questo possibile. Soggetti isolati emergono da uno spazio piatto e vuoto, vaghe rappresentazioni che si stagliano contro la materia allo stato puro. Architetture, paesaggi e oggetti quotidiani sembrano emergere come da una nebbia, dando vita ad atmosfere metafisiche di grande forza poetica. Quelle che si creano sono scene non collocabili in un tempo e luogo ben precisi, scene familiari ma mai del tutto riconoscibili. Hanno le sembianze di miraggi, di ricordi, di residui sfocati di qualcosa che ormai può solo intravedersi. Sembrano appartenenti a una memoria lontana, remota, che lentamente svanisce avvolta dalla nebbia.

La riduzione degli elementi figurativi e delle coordinate spazio-temporali, come spesso accade, è direttamente proporzionale all’effetto immaginifico che questi quadri sortiscono su di noi. Il pittore si limita a dare degli input, dei suggerimenti, che rimandino a qualcosa che c’è ma non si vede. Non fornisce, cioè, un tutto finito e definito, ma solo delle suggestioni, pronte a diventare immagini e storie nella mente di chi le guarda.

 

La ricerca del presente e le sue forme di esistere: Pierre Huyghe e i suoi mondi fantastici

Nell’incessante incombenza di segni deviati e aspetti del reale ambigui e incontrollabili, dove si pone il presente? Qual è la forma che più di tutte lo rappresenta? Pierre Huyghe si pone queste domande e tenta di ridefinirne le risposte attraverso una visionaria idea di realtà, accompagnato dall’uso di immagini, video e installazioni di cui si fa ambasciatore.

Dalla difficile definizione artistica, Huyghe, rispecchia in maniera precisa e puntuale la sua idea di arte e la poetica che ne sta alla base. L’artista indaga il concetto di presente e la temporalità a esso legata. Sceglie di costruire immagini o frammenti d’immagini in cui ricreare situazioni ancora non concluse ma che avvengono nel reale. Si tratta di vere e proprie strutture in costante apertura verso qualcosa che è potenziale, che cambia e che ne potrebbe alterare la presenza o la durata. Queste visionare e frammentarie forme visive non esistono se non connesse una all’altra. Questo presuppone un’interazione costante con lo spettatore è proiettato in un mondo ultra fantastico, paradossale e irrequieto, in cui chi osserva si ritrova, per volontà o necessità, a fare collegamenti e connessioni incerte e inattese.

La potenza dell’immagine è uno dei tanti aspetti che interessano l’artista. Il suo approccio considera i medium come veri e propri mezzi attraverso cui creare forme e significati in bilico tra il reale e il surreale. Attraverso l’irrequietezza e l’apparente sconnessione logica di segni e vedute, Huyghe, crea delle attese mantenendo in sospeso l’ambiguità delle forme. Essenziale è la temporalità che si lega indissolubilmente all’immagine. Ciò che deve essere considerato non è tanto il tempo dell’immagine quanto l’immagine nel tempo. La durata e la codificazione del tempo, accompagnano la produzione del visibile modificandola e adattandola alla più prossima idea di presente. Il tempo così come la finzione e la memoria, è messo a disposizione del pubblico che si ritrova davanti a un terzo livello di rappresentazione in cui il presente si mescola al passato e all’immediato presente.

Le opere di Pierre Huyghe sono dettate da una narrazione di fondo in cui le relazioni tra le figure dirigono, come in un film, l’intero racconto e, la connessione segnica in continuo divenire, si apre a nuove possibilità di vita. L’interesse primario è dunque ritrovare, attraverso il reale e l’interconnessione di segni, il primato del presente, la sua nuova forma di esistere e le sue infinite capacità di inalare vita e restituirla in maniera del tutto ambigua e sfrontata a chi osserva inerte la meravigliosa visione di un mondo che si mostra nel suo farsi regolato dal tempo e dallo spazio che lo circonda.

 

Lara Favaretto, Memory play in art

Monumenti momentanei, l’opposta linea temporale di ciò che la parola monumento porta con sé nell’idea occidentale. Non avendo più dentro di noi un’idea forte del concetto di durata, rifuggiamo a qualsiasi proiezione di illimitatezza, ci immergiamo dentro quel senso di libertà e protezione che ci da la transitorietà. Tutto ciò emerge nel lavoro concettuale di Lara Favaretto, iniziato nel 2009 con la palude artificiale Momentary Monument (The Swamp) prima opera dedicata al tema degli scomparsi presentata alla 53 Biennale di Venezia – , continuato con la pubblicazione del libro Momentary Monument [Archive books] e culminato nel 2009 con Good Luck, allestimento commissionato dal museo MAXXI di Roma. Progetti dedicati ad alcuni personaggi noti scomparsi senza lasciare alcuna traccia, nel più totale anonimato: Ean-Albert Dadas, Percy Fawcett, Amelia Mary Earhart, Arthur Cravan, Robert James “Bobby” Fischer, Donald Crowhurst, Ambrose Gwinnett Bierce, Howard Phillips Lovecraft, Nikola Tesla, Thomas P. “Boston” Corbett, Ettore Majorana, Leslie Conway “Lester” Bangs, Jerome David Salinger, Bruno Manser, Everett Ruess, Bas Jan Ader, László Tóth, Thomas Ruggles Pynchon.

Una vastissima ricerca che ha portato l’artista a costruire un vero e proprio archivio di immagini, documenti, lettere, fotografie, memorie che sono appartenute o che in un certo qual modo ci ricordano questi uomini e queste donne. Viene naturale pensare che queste figure abbiano in un colpito e incuriosito l’artista per le loro peculiarità e per la loro vita irregolare.

Good Luck in particolare riunisce diciotto cenotafi realizzati dall’artista con materiali fortemente precari e deperibili, concepiti per essere dispersi e conservati separatamente, per far si che la loro collocazione finale disegni una nuova mappa immaginaria dei luoghi destinati alla memoria.

Sculture realizzate solo con legno, terra e lamina di rame. Tutte diverse tra loro, prive di didascalia per rispetto della scelta di anonimato intrapresa da questi personaggi. Unico elemento che ci può aiutare nell’identificazione dei singoli è una cassetta di ferro, inaccessibile, contenente oggetti e riferimenti alla persona. Non c’è la volontà da parte della Favaretto di musealizzare queste installazioni: siamo davanti a sculture transitorie, realizzate con materiali deperibili e destinati a rovinarsi concepite per essere installate in luoghi diversi. Personaggi eterogenei accomunati dalla precisa volontà di sparire, di non lasciar traccia per ricreare nuovi progetti di vita che ci fanno riflettere sulla nostra società digitale in cui, in un modo o nell’altro, siamo costantemente monitorati e tenuti sotto controllo. Ma se volessimo veramente sparire, se volessimo avere il semplice diritto all’anonimato ci riusciremmo? Good Luck!

 

L’arte attraverso uno smartphone

La tecnologia è al servizio dell’arte, spaziando dalla pittura alla scultura, dal disegno fino alle performance che ruotano intorno agli obiettivi degli smartphone. Gli effetti che la comunicazione produce sul corpo sono appena percettibili dall’esperienza individuale.

Il fatto di condividere queste immagini istantaneamente sui social media, rende quest’azione artistica una metafora del mondo in cui produciamo e riferiamo agli altri, ma prima di tutto a noi stessi l’arte attraverso uno smartphone. La tecnologia, una realtà che oltre a essere viva e virtuale, ruota intorno alle installazioni multimediali. Attraverso un semplice telefonino ci sembra di spiare, invadendo la privacy con l’occhio che osserva.

Ogni superficie rivela, di là del linguaggio usato, uno schema che permette di osservare il mondo, o meglio le diverse immagini tra loro correlate in un perpetuo flusso, come in una realtà virtuale. Così tutte le nostre azioni e tutto ciò che accade nei nostri smarphone, ci permettano di salvare tutte le modifiche che desideriamo.

Le immagini risentano dell’influenza del web, dipinte sulla stoffa del telefonino, aprendo una riflessione sull’opera d’arte, concepita tra la collaborazione del lavoro degli artisti e la tecnologia. Gli occhi diventano nuovi strumenti di riproduzione delle immagini, quindi anche strumenti di condivisione tra l’artista e lo spettatore.

Mostrando immagini in movimento, accompagnate sia dal sonoro, sia dalle immagini statiche, si alternano sullo schermo grazie al movimento rapido di un click. Mentre le rappresentazioni scorrono sulla pupilla degli occhi, la palpebra si apre e si chiude velocemente, fino a creare regolari intervalli o piccoli black out, fino a produrre un ritmo cadenzante, come se fosse una proiezione di una diapositiva.

Il modo in un cui guardiamo queste immagini ricorda l’atto di spiare attraverso un tele obiettivo che non è altro che il nostro occhio, che le osserva per primo. Un occhio che essendo stato ingigantito, ci appare come una presenza aliena, come un obiettivo fotografico, che mette a fuoco le cose con movimenti di solito impercettibili.

 

L’essenzialità colorata di Daniel Buren

Non chiamatelo pittore! Daniel Buren, l’artista francese che dalla metà degli anni Sessanta ha imposto il suo modo di fare arte con ineluttabile semplicità, non può assolutamente rientrare nella categoria di “pittore”. Facendo della sua pratica il suo stesso marchio, Buren, ha reinventato l’idea di pittore e di artista in generale. Le sue strisce di colore si avvicinano a volte all’idea di pittura e altre volte, invece, diventano vere e proprie sculture. Nel momento esatto in cui le sue opere si pongono fuori da ogni tipo di riferimento cui siamo abituati diventano altro, si allontanano dunque dalla banale espressione minimale pittorica per un concetto che tende a reinterpretare e influenzare i luoghi in cui si inseriscono. Non esiste più un unico modo di osservarle, ma si frammenta in mille pezzi, in diversi punti di vista che mettono in continua relazione il fruitore con delle forme, solitamente geometriche e astratte.

I colori primari si presentano così come sono, senza alcuna sfumatura o fusione. Il modus operandi non cambia quasi mai. É forse proprio questo l’aspetto più curioso del mondo artistico di Buren: la sua capacità di reinventare luoghi e visioni partendo da un unico modo di fare, che lascia a volte stupiti così come interdetti. Nella totale a-temporalità di cui vive l’operato artistico di Buren, l’idea di base risiede nel proiettare in chi osserva e vive nelle sue creazioni, molteplici modalità percettive che acquisiscono un aspetto del tutto fenomenologico. All’opera è delegato il compito di valorizzare aspetti del creato che sfuggono ai nostri occhi, riportandoli in auge attraverso la stesura di colori primari che giocano con i mille aspetti del creato.

Ciò che, però, sta davvero dietro all’interesse di Buren è ben altro. Una riflessione che sposta l’attenzione dalla pittura al sistema stesso della pittura, in cui l’artista ha un ruolo del tutto marginale poiché è l’opera che acquista significato a seconda del contesto in cui si sviluppa e in cui viene presentata al pubblico. Qualsiasi cosa può colorarsi di giallo, rosso, blu, e diventare inconsapevolmente il frutto di una scelta artistica cui viene dato solo un primo input e poi abbandonata al suo flusso vitale che, così come la natura, diventa padrone della nascita, dello sviluppo e anche della graduale scomparsa di sé.

É una sorta d’incontro spirituale, da natura a natura, dai colori primari (che altro non sono che prodotti della terra) all’ambiente circostante, creato o dissacrato dall’uomo. É uno stato di cose che reclama un ritorno alla realtà essenziale, alla semplicità delle cose che ci circondano e alla nostra capacità di accettarlo. La capacità di stupirsi di fronte a ciò che, ormai, in un mondo costantemente bombardato dall’eccesso di significato e di forma, è considerato banale, semplice, inutile. Ma non è forse il semplice, logico e lineare ciò di cui, a volte, si ha bisogno?