Arte Senza Il Corpo

Il soggetto della rubrica Arte Senza Il Corpo sono le opere e le ricerche artistiche che non prendono in considerazione la presenza della figura umana all’interno della rappresentazione.

L’arte, come forma di comunicazione complessa ha da sempre tra i suoi scopi anche quello di comunicare concetti complessi, non fisici, non visibili.
Dall’urgenza di esprimere e descrivere l’ interiorità umana, pensieri trascendentali o utopici, si è reso necessario l’abbandono del figurativismo e della rappresentazione della realtà sensibile a favore della rappresentazione della sensibilità. Questo percorso in profondità ha portato a superare anche la sensibilità stessa fino a tornare a un materialismo assoluto e sfociare nella descrizione ontologica di ciò che ci circonda e spesso, nella ridefinizione ontologica dell’arte stessa.
Spinta anche dalla comparsa di tecnologie di riproduzione del reale, la ricerca artistica si è volta verso altre direzioni, arrivando a non riprodurre più ma a prelevare direttamente dalla realtà elementi, oggetti e materiali sovvertendone funzione e senso comune.
Dalla ricerca formale pura, alla tabula rasa, spesso l’eliminazione dell’uomo dall’opera permette di trattare senza retorica anche temi politici o sociali e attivare un confronto tra l’individuo e l’oggetto che molto sa dire dello stesso essere umani.

Jeff Koons e la banalità del quotidiano

E’ tendenzialmente considerato l’erede di Andy Warhol e continuatore della Pop Art, è spesso associato a Marchel Duchamp per le reinterpretazioni della tecnica del ready-made: si tratta di Jeff Koons (21 gennaio 1955), artista statunitense, uno fra i più ricchi del mondo, icona dello stile neo-pop che utilizza una vasta gamma di materiali e tecniche, quali pigmenti, plastica, marmo, metalli e porcellana, per la creazione delle proprie opere d’arte.

Ispirata al consumismo e alla banalità della vita e della società contemporanea, l’arte di Koons mette a nudo l’attaccamento dell’uomo agli oggetti, gli stessi oggetti di cui si serve l’individuo tutti i giorni per soddisfare le proprie esigenze. Il vocabolario visivo utilizzato dall’artista per comunicare col pubblico è tratto dal mondo della pubblicità e dall’industria, un modo di rendere i fruitori delle mostre a proprio agio con le opere d’arte, a prescindere dal ceto sociale di appartenenza.

Già con le prime opere degli anni ’70 Koons presenta agli amanti dell’arte contemporanea delle composizioni costituite da giocattoli e fiori gonfiabili posizionate su superfici specchianti e nel 1979, con la serie The Pre-New, combina oggetti d’uso quotidiano a sfondi metallici o lampade al neon, creando composizioni da appendere al muro come se fossero dei quadri tradizionali. E’ ancora l’oggetto quotidiano il protagonista delle opere degli anni ’80, si pensi all’aspirapolvere della serie The New, uno strumento che non svolge più la sua funzione pratica e quotidiana, diventa un oggetto da ammirare e destinato a non essere più usato, non è più lo strumento amato dalle casalinghe per fare le pulizie, diviene un vero e proprio pezzo da museo suscitante reazioni diverse nel pubblico, creando approvazione o sgomento per aver inserito un oggetto banale nel tempio consacrato all’arte. Sono sempre gli oggetti di consumo ad essere presentati nella serie The Equilibrium (1985), dove uno o più palloni da basket fluttuano in teche di vetro in una soluzione di acqua distillata e cloruro di sodio come se fossero dei pesci in un acquario. “La sospensione dei palloni simbolizza uno stato di perfezione”: queste sono le parole di Jeff Koons in Retrospettivamente, attraverso le quali l’artista intende far riflettere circa il significato del concetto di equilibrio, infatti i palloni, anziché galleggiare, rimangono sospesi nel centro del liquido grazie alla perfetta equipollenza di forze.

Attraverso l’arte di Jeff Koons si assiste dunque alla celebrazione dell’oggetto quotidiano, l’oggetto viene manipolato e reso degno dell’ammirazione del pubblico, è l’atto dell’inserimento di quell’oggetto in una vetrina a trasformarlo in una sorta di reperto strappato dal sottosuolo e valorizzato in un museo. Ciò che generalmente è considerato un oggetto banale grazie a Koons viene elevato a opera d’arte. Il legame tra l’arte di Koons e la società dei consumi è innegabile, ma questa società viene criticata dall’artista attraverso le sue opere, tramite le quali è possibile sottolineare la banalità e superficialità di quella classe sociale che ha reso ricco e famoso l’artista.

Scultura eroica. Giuseppe Spagnulo

Giuseppe Spagnulo è stato un artista che ha dedicato alla disciplina della scultura tutti gli sforzi e gli impegni di una vita.
Il “mestiere” di scultore fin da sempre è il più fisico delle arti e quindi tradizionalmente considerato anche il più umile. Opera di muscoli più che di intelletto, è da questo assunto che derivava la nota ritrosia di Michelangelo a confrontarsi con la pittura, attività troppo delicata per un temperamento rude come il suo.

Nel caso di Spagnulo la scultura abbraccia completamente e con forza la sua dimensione fisica e viene vissuta in prima persona dall’artista. Il peso colossale della materia e la sua consistenza malleabile e sporca sono rappresentate appieno dalla scelta di lavorare con il ferro e la ceramica.

Questa matericità spudorata è rappresentazione di concetti assoluti come il tempo, la forza e la resistenza. Concetti di cui la vita umana è talmente intrisa da essere oggetto di riflessione fin dall’antichità e che hanno fatto guadagnare al lavoro di Spagnulo la fama di opere dalla potenza epica.

Dischi metallici di notevole spessore e dalla superficie ruvida e imperfetta hanno tagli profondi e geometrici che ne compromettono la stabilità. Totem o setti di ferro dalle pareti irregolari tagliate grossolanamente si ergono pesanti e immobili. Geometrie di terracotta che si scompongono al suolo in parti regolari perdendo unità ma senza smettere di esistere.

Nonostante i tagli, la precarietà statica o le forme ardite, queste masse di materia sfidano indifferenti il tempo tenendosi in piedi. Comunicano forza mostrando tutto il proprio peso e la capacità di non piegarsi sotto di esso. Invitano alla resistenza a oltranza perchè un attimo di abbandono alla stanchezza o al dubbio significherebbe cadere irrimediabilmente.

Sono sculture eroiche, non solo per la mole impossibile da gestire per la forza di un uomo. L’eroe è colui che ha uno scopo che sarebbe impossibile da raggiungere per la maggioranza delle persone, e nonostante i rischi, i sacrifici e le perdite che deve affrontare per portare a termine la propria impresa non ha esitazioni. Procede imperterrito, senza vergogna, senza nascondere le proprie intenzioni e senza cercare consensi. Privo di maschere o abbellimenti, esibendo la propria passione e il proprio corpo senza pudore.

Nessun “Dubbio”: una mostra inconsistente. Carsten Holler

La mostra di Carsten Holler a Milano allestisce all’interno dell’ampio e austero spazio del  Pirelli Hangar Bicocca una sorta di tetro Luna Park per adulti, una scenografia perfetta per una serie tv a sfondo horror, dove alla fine nulla accade.

Il titolo della mostra – “Doubt” – suggerisce l’interpretazione chiave per questo percorso di opere di grande formato. E’ un lavoro sensoriale ed esperienziale quello di Holler che ha l’intenzione di far dubitare delle proprie percezioni fisiche e spaziali. Strumenti di questo inganno dei sensi sono il buio, gli specchi, la luce a neon e due giostre da festa di paese. Un Luna Park per l’appunto, al chiuso di una ex fabbrica senza stelle in cielo e senza zucchero filato.

I dubbi che Holler vuole instillare in chi si confronta con i suoi lavori sono puramente materiali, non c’è nessun tipo di rimando a qualcosa che non siano le opere stesse, nessuno spunto di riflessione più ampio. Ciò che attende il visitatore sono ingombranti e poco originali giochini che intrattengono per poi essere facilmente dimenticati.

L’ingresso alla mostra è attraverso l’opera “Y” una passerella con una biforcazione circondata da luci intermittenti che obbliga a una veloce scelta di direzione – destra o sinistra – che si rivelerà poi del tutto ininfluente sull’esperienza della mostra. Decisione questa discutibile che invece di sottolineare l’importanza di quest’opera, come dichiarato dall’autore, la indebolisce e  mette si un dubbio, ma sulla qualità dell’intera mostra fin dai primi passi.

Dubbio che permane e si acuisce considerando la divisione in due parti simmetriche e uguali dell’esposizione che secondo le intenzioni dovrebbe nascondere allo sguardo metà delle opere per poi poterle ricomporre solo mentalmente una volta che si torna indietro dall’altro lato verso l’ingresso/uscita. In realtà questa divisione non è affatto netta e il visitatore passa da una parte all’altra con estrema naturalezza senza che neanche balzi alla mente di essere costretti a una vista parziale sulle opere. Addirittura per far “danzare” in aria delle riproduzioni giganti di fumettistici funghi allucinogeni bisogna proprio afferrare il meccanismo e girarci ampiamente intorno.

Passando tra porte girevoli a specchio e lampade fluorescenti si arriva a due giostre che sembrano ferme, invece girano molto molto lentamente. Un altro esempio piuttosto superficiale di inganno dei sensi che non produce nè sorpresa nè divertimento, tantomeno riflessione.

Una volta usciti dal percorso espositivo il dubbio sulla validità della proposta artistica di Holler è chiarito. E’ uno di quei casi in cui le dimensioni e lo scintillio luminoso delle opere suppliscono all’inesistenza del messaggio lasciando un senso di delusione e insoddisfazione causato dalla vacua fama dell’autore e dalla  mancanza di compiutezza di un progetto dalle intenzioni presuntuose.

La metafora dell’ignoto di Arnaldo Pomodoro

«Nel mio lavoro vedo le crepe, le pareti erose, il potenziale distruttivo che emerge dal nostro tempo di disillusione».

Sono queste le parole di Arnaldo Pomodoro, scultore e orafo italiano operante nell’ambito dell’arte non figurativa, creatore delle Sfere di bronzo che si scompongono davanti allo sguardo degli spettatori tramite frastagliate e lacerate sezioni. Le Sfere di Pomodoro pongono in evidenza il contrasto tra la perfezione della levigatezza della sfera e la complessità celata all’interno dell’opera, come se si trattasse di una sorta di metafora inerente la complessità dell’ignoto. E’ l’interno delle Sfere, l’anima vera e propria, ad essere mostrato al pubblico, con lo scopo di erudirlo circa la non esistenza dello spazio esterno in quanto tutto ciò che accade si svolge all’interno  in quelle che sono le viscere racchiuse dalle pareti lucenti e lisce, dai volumi nitidi e perfettamente delineati. Pomodoro ha il potere di rendere visibile il reale attraverso forme nuove, l’artista utilizza configurazioni che superano l’ovvietà di ciò che appare, di ciò che è già conosciuto, pone in evidenza ciò che viene nascosto, raggiungendo nuovi accenti di vita e poesia.

Per capire la complessità delle opere di questo artista italiano si ritiene opportuno prendere in esame la Sfera collocata nel Cortile della Pigna presso i Musei Vaticani (1990), la quale assume un significato simbolico caricato dal luogo di collocazione sulla scultura contemporanea: l’installazione di Pomodoro è stata realizzata con l’aspetto di una sfera dentro la sfera, la quale ruota lentamente mossa dal vento, ciò è emblema della Chiesa, in quanto il Vaticano conserva sotto una superficie apparentemente perfetta dei complessi meccanismi che durano da secoli, i quali sono messi in moto da modelli misteriosi della natura della materia e dal Mistero della Fede.

E’ il contrasto tra interno ed esterno il centro della poetica espressa nell’arte di Pomodoro: il mondo in cui vive l’essere umano è un mondo potenzialmente distruttivo, ove la violenza e la minaccia dello sconosciuto, di ciò che è ignoto, si cela sotto una superficie che si presenta all’uomo apparentemente perfetta, ma attraverso una introspezione che si serve delle fratture che denunciano l’inimmaginabile fragilità della materia, è possibile far venire alla luce il lato oscuro e l’interiorità dell’animo e del mondo.

Donare giovinezza. Giuseppe Penone

La produzione di Giuseppe Penone è vasta e varia pur mantenendo una grande coerenza di temi e una forte riconoscibilità.
La sua attività denuncia una dedizione totale nei confronti della scultura, disciplina che ha eletto a ricerca fondante del suo percorso. Ogni modifica di una condizione fisica è per Penone una scultura. Un’idea integralista che lo porta ad affermare che un respiro, modifica l’aria nel quale viene espirato, dunque anch’esso è scultura.

Gli interventi di Penone sono dunque modifiche della realtà fisica del soggetto che prende in esame. Modifiche che non stravolgono la natura della materia che viene invece “ascoltata” e assecondata.

Il soggetto principe del suo lavoro sono gli alberi. Il modo di intervenire sul legno è quasi quello di un alchimista che dallo studio attento e il rispetto per la natura riesce a  conoscerne l’essenza al punto di riuscire, se non a ridare la vita, a riportare indietro il tempo.

Partendo da assi o travi Penone lavora per sottrazione di materia seguendo gli anelli e la stratificazione naturale del legno per ridare forma all’albero ormai perduto. Questa paziente sfoliazione è un meccanismo che permette un lento viaggio indietro nel tempo, ogni strato un anno, fino a ritrovare la giovinezza del tronco. Ciò che viene recuperata è la reale forma dell’albero in un preciso momento della sua storia, non c’è invenzione o interpretazione da parte dell’artista.

Nonostante la razionalità e la scrupolosa disciplina con cui sono realizzate, queste opere hanno un impatto emotivo sullo spettatore particolarmente forte. La materializzazione della reale forma vivente da un pezzo ormai morto o modificato artificialmente veicola con immediatezza un senso di rigenerazione e riscatto. C’è un’idea di liberazione insita in queste opere, quello stesso sentimento che muoveva Michelangelo nel liberare la forma imprigionata nei blocchi di marmo. Penone però annulla qualsiasi pretesa di creazione personale a favore di una restituzione, un impegno dedicato alla materia con cui si confronta e non alle proprie idee o gusto personale.

Identità liquefatta. Faig Ahmed

Faig Ahmed analizza il tema dell’identità culturale, della sua modernizzazione e deformazione ineluttabile. Inscena quel misto di nostalgia e voglia di novità, di locale e globale, chè è uno dei tratti salienti del nuovo millennio.

Per farlo non può che partire dalla sua identità culturale utilizzando il simbolo della tradizione dell’Azerbaigian, il tappeto.
Ahmed affranca il tappeto dal pavimento per esporlo alle pareti come un vero e proprio quadro, un simbolo.
La raffinata tecnica di realizzazione delle opere è quella della tessitura tradizionale azera, famosa nel mondo. Il disegno classico e universalmente noto viene però deformato, disturbato o affiancato da nuove forme più contemporanee.

Vediamo allora in alcune opere che la ricca e complessa geometria dei disegni intessuti ad un certo punto si liquefà perdendo definizione e forma ricadendo organicamente sul suolo. Oppure il solito motivo viene stirato trasformandosi in stringhe di colore per poi tornare a ricomporsi, la forma totale è cambiata, gli elementi caratteristici ci sono ancora ma se ne sono aggiunti altri.
Talvolta il disegno diventa tridimensionale grazie a deformazioni figlie dell’estetica informatica.
Altre volte ancora una colata di un unico colore copre le cifre identitarie dell’oggetto.

La ricerca e le opere di Ahmed si rivelano ricche di sfumature e fortemente rappresentative di una società in costante bilico tra internazionalismo e amor patrio. Quest’ultimo a volte va celato nella paura di scoprire il proprio provincialismo.
Il passare del tempo risulta sempre una fonte inarrestabile di imbastardimento dell’immagine identitaria. Imbastardimento dovuto al fenomeno di un evoluzione generata non in autonomia o con scambi proporzionati tra culture diverse. Generata invece per confluenza a un’unica corrente sovranazionale e sovracontinentale dove il singolo apporto si perde nella vastità delle presenze. Tutto si scioglie in un unico fluido omogeneo, per quanto con colori a contrasto, dove l’origine a volte diventa difficilmente riconoscibile.

La natura dentro il museo. Olafur Eliasson

Olafur Eliasson è il sacerdote della natura nel panorama dell’arte europea. Incarna appieno una parte significativa del carattere del nostro tempo ovvero quel pensiero diffuso e già consolidato che la natura, ormai perduta, sia un bene da recuperare e alla quale tornare.

Il suo lavoro è costantemente incentrato sui quattro elementi base; terra, acqua, luce e aria, anche quando le forme a cui approda, nei lavori dedicati alla luce, sono dominate da una geometria complessa e del tutto in linea con il gusto estetico dei nostri tempi.

Le sue installazioni più riuscite sono repliche di una natura incondizionata. Il museo, tradizionalmente inteso come tempio della conoscenza e dunque dell’arte quale prodotto umano, dove elevarsi e aver cura del proprio intelletto, diventa per Eliasson il luogo dove esporre invece un’accurata riproduzione o un vero e proprio innesto di natura privo di qualsiasi accento pittoresco. Ecco che allora, in Riverbed, le sale dalle pareti bianche del solito white cube sono invase da un ampio volume di terra, pietre e un rigagnolo d’acqua che ne modifica totalmente il modo di percepire lo spazio e di percorrerlo.

 

In un’altra opera, Your Felt Future, il soffitto è coperto da una superficie metallica riflettente e deformante come un liquido. Va a creare l’impressione, anche in questo caso inaspettata, di trovarsi al di sotto di uno specchio d’acqua.
L’acqua stessa è usata come innesto naturalistico nell’installazione New York City Waterfalls dove vengono create delle cascate ai lati dei piloni del ponte di Brooklin, restituendo un pò di natura selvaggia in uno scenario urbano che è un ode alla costruzione artificiale.

 

Nella famosa installazione The Weather Project, Eliasson ricrea addirittura un sole all’interno della grande hall di un museo. Un disco luminoso produce una intensa luce gialla e sull’alto soffitto è installato uno specchio che compromette l’orientamento spaziale del sopra e del sotto regalando ai visitatori un senso di galleggiamento celeste.

 

Il messaggio di Eliasson, che è solito collaborare con tecnici specializzati e usare prodotti sofisticati per la realizzazione delle sue opere, sembra essere che per quanto possiamo allontanarci dalla natura, tutta la nostra tecnologia non fa altro che emulare ciò che già esiste in scala infinitamente più ampia e complessa.

E’ la chiusura del cerchio di un percorso millenario che ha portato l’uomo a un totale cambio di prospettiva rispetto alla natura. Indomita e crudele era qualcosa da cui difendersi costruendo ripari sempre più sicuri, da qui la nascita dell’architettura disciplina nata per soddisfare bisogni fondamentali e di natura pratica. Si è cercato di propiziare il suo corso con raffigurazioni rituali, da cui la nascita della pittura e della scultura. La modificazione della natura circostante è cio che ha permesso all’uomo il dominio del pianeta.
Oggi abbiamo paura di averla compromessa e forse perduta per sempre, c’è una nostalgia diffusa per una natura idealizzata, da villaggio avventura o vacanza perpetua. Lasciare la città e il mondo antropizzato è però una scelta impossibile, meglio viverla tra le pareti di un museo.

Immagini da: Olafur Eliasson

 

Complessità contro Minimalismo. Noriko Ambe

I lavori di Noriko Ambe riportano la complessità dell’orografia territoriale in oggetti quotidiani quali risme di carta, cassettiere da ufficio o voluminosi cataloghi d’autore.
I fogli prodotti industrialmente di perfetto formato rettangolare e misure identiche vengono pazientemente tagliati a mano, riposizionati e incollati l’uno sull’altro. L’effetto finale non è più quello di semplici solidi euclidei ma ricordano piuttosto minuziosi modelli topografici, le nuvole barocche degli altari del seicento italiano o invece ancora frattali tridimensionali o corrosioni irregolari di materia.

Talvolta le nostre giornate e le nostre vite sono rigidamente ordinate in uno schema, in una forma chiara che ci facilita nel compiere i nostri doveri e ci assopisce nell’abitudine. La sveglia alla solita ora, la colazione, la stessa strada per arrivare all’ufficio, pausa pranzo, ancora lavoro, palestra, casa, serie tv, sonno notturno.
Tutti conduciamo vite dalla forma simile e semplificata, con angoli retti ben marcati che scandiscono il succedersi dei giorni, delle settimane, degli anni.
L’abitudine può sedimentarsi talmente tanto da ridurre l’orizzonte delle nostre possibilità, da farci scordare che esiste anche altro oltre alla micro porzione di mondo che frequentiamo assiduamente e dalla quale le vacanze, per quanto esotiche, non ci allontanano davvero se non per una quantità di tempo ininfluente.

Ogni opera di Noriko Ambe raffigura un mondo intero a portata di sguardo. Quelli stessi fogli bianchi ancora privi di un messaggio e in attesa di uno scopo di scarsa durata diventano parte di una complessita di forme che ci ricordano che il nostro mondo è una riduzione schematica. Comprensibile e confortevole ma pur sempre una riduzione, una delle tante possibili.

Il motivo dell’arte per Noriko Ambe è presentare nuovi scenari nella quotidianità, costruiti con semplicità e lentezza. Un po’ come il teatro o il buon cinema, che in una delle tante serate all’interno della nostra vita ben regolata ci mette di fronte alla rappresentazione di  dinamiche nascoste nelle pieghe della società, a forme di vita irregolari, complesse e affascinanti.

Immagini da: norikoambe.com

CHRONICLES / Log No.1: un laboratorio per la speranza

Does this floor have a memory? Can it convey to us, what those passing here before me were thinking? Will this floor convey to others what us here now are doing?”

Con queste parole Jaša (Mrevlje-Pollak) presenta il proprio progetto Utter. The violent necessity for the embodied presence of hope, in mostra all UGM Maribor Art Gallery e precedentemente proposto per tutta la durata della 56a Biennale di Venezia.

Durante la manifestazione veneziana il padiglione sloveno aveva assunto il formato di un laboratorio in continuo movimento, in cui l’arte era soggetta a continua trasformazione, con l’obiettivo di produrre una moltitudine di relazioni tra le creazioni, gli artisti e il pubblico. Il risultato, riproposto alla Maribor Art Gallery con la collaborazione della Fondazione Marignoli di Montecorona e di WE.ARE, è stato quello di riunire in un perfetto connubio diverse performance artistiche come la letteratura, la musica, la scultura, le installazioni luminose, la pittura e la fotografia, creando, quindi, un’orchestrazione dinamica di tutti gli elementi.

Attraverso una serie di opere di diversa natura, la mostra indaga il senso della centralità delle idee e il processo di formulazione del lavoro di Jaša: il risultato è un quadro generale del progetto.

Partendo dal titolo si potrebbe comprendere che la violenza è necessaria per incarnare la speranza, ma è lo stesso autore, in una intervista ad Artribune di un anno fa, a spiegare che: «Utter richiama qualcosa di assoluto, mentre il verbo to utter significa proclamare, pronunciare, promulgare, dichiarare. Il sottotitolo, invece, si connette direttamente alle linee guida del progetto: viviamo infatti in un tempo di grande ansietà, nel quale un atto d’urgenza pare sempre necessario».

La mostra della Maribor Art Gallery, CHRONICLES / Log No.1, presenta una serie di disegni preparatori e note create dall’artista nel corso del progetto, come un diario di “conoscenza accumulata”, mostrato per la prima volta a Maribor per gentile concessione della Collezione Marignoli di Montecorona, Fondazione contemporanea, che aveva sostenuto il progetto durante la Biennale. Tali testimonianze, insieme ad una scultura e ad un dipinto di grandi dimensioni, vorrebbero dimostrare che tutto è stato offerto in nome di un bene superiore e che una ipotetica divinità superiore abbia guidato la produzione artistica per tutta la durata della Biennale di Venezia.

Il pubblico è accompagnato da composizioni melodiche lungo tutto lo spazio della galleria, sulla falsariga del progetto veneziano, ed il fine non è quello di interazione con la mostra ma quello di percepire dei singoli, originali, mai eguali, modi di intendere e cogliere il tutto.

Ma l’essenza della mostra si coglie proprio nel sottotitolo del progetto artistico, dove campeggia il termine SPERANZA, ed è lo stesso Jaša a dirci che: «bisogna ristabilire un sistema valoriale che a sua volta ri-stabilizzi la presenza della speranza».

http://www.ugm.si/en/exhibition/exhibition/n/chronicles-log-no1-2967/

http://www.jasha.org/

Il tempo è una condanna. Roman Opalka

Raffigurare il tempo è l’obiettivo titanico che Roman Opalka ha dato alla sua opera di artista. Il risultato è un unico quadro con infinite sfumature digradanti. Un unico quadro dalle stesse identiche dimensioni con lo stesso tema eppure mai uno realmente uguale all’altro.
Raffigurare il tempo, darne coscienza e analizzarlo nelle sue diverse forme e significati è stato un progetto che ha richiesto dedizione, impegno e costanza straordinaria per tutta una vita.
Il progetto è stato questo: iniziare a disegnare col pennello sulla tela i numeri in progressione da 1 fino all’infinito, o meglio fino a che avrebbe potuto farlo, per tutti i giorni della sua esistenza. Una pratica ossessiva, ogni giorno una tela che inizia dall’ultimo numero di quella del giorno precedente, in ordinate righe orizzontali dall’alto a sinistra verso destra e il basso.  Il titolo è unico per tutti i quadri perchè è unica l’opera che compongono: 1965 / 1 – ∞, il ‘65 è l’anno in cui ha iniziato a disegnare da 1 fino all’infinito. Ogni singola tela si chiama detail. Un’opera destinata a non dare tregua e a finire solo con la fine dell’autore. Una conta precisa e quotidiana verso la propria morte.

Il risultato di questo impegno così rigido e asettico sono invece tele dalla forte carica espressiva, sensibili ed ipnotiche.
Il pennello intinto nel pigmento a furia di dare colore ai numeri esaurisce il proprio potenziale, ricaricato di tempera riprende a rigare la tela con un balzo di intensità formando da lontano striature evanescenti sempre diverse che creano composizioni astratte di variazioni tonali dettate da un caso derivato dalla regola principale. Il tempo è sempre uguale ma si manifesta a noi in modi apparentemente dinamici, a volte più veloce altre più lento.

Nell’arco di tempo coperto dalla vita dell’artista tante tele si esauriscono; nello spazio di una tela tanti carichi di colore finiscono, tante righe terminano, tanti numeri scorrono.
Tutto è relativo anche se la regola principale, il tempo, è sempre il medesimo.

Dettagli, si chiamano i signoli quadri, tutto è un dettaglio di qualcosa di più grande, di più duraturo. Ad un certo punto della sua opera Opalka decide di far tendere lo sfondo delle tele verso l’acromia, aggiungendo una stessa percentuale di bianco ogni giorno. I numeri, anch’essi disegnati in bianco, sono quindi via via meno evidenti, pian piano svaniscono del tutto nella tela, perdono forza per acquistare estensione, perdono dettaglio per tornare al tutto.

Ciclicità, slancio, stanchezza, persistenza, impegno, ripetizione, monotonia, infinite variazioni che tendono a una fine certa, c’è tutta la filosofia del tempo, dal panta rei di Eraclito all’esistenzialismo di Sartre. 

Si dice che ogni artista dipinga sempre lo stesso quadro, Opalka nell’onestà di dichiararlo fin dal principio ci dimostra come in realtà sia impossibile ripetersi.