Focus

La rubrica Focus ha l’intenzione di restituire il contatto diretto e immediato con una singola opera oppure con diverse opere dello stesso artista, favorendo un rapporto a tu per tu come succede in una galleria, anche se ci si trova davanti allo schermo del computer, dello smartphone o del tablet. Focus vuole inoltre focalizzare l’attenzione sulla vita di un singolo artista, analizzandone il percorso di ricerca lontano dalla consueta riproposizione biografica dal taglio storico.

Siamo bombardati di immagini, questa è una frase fatta ricorrente ma non per questo meno veritiera e l’insieme dell’arte visuale è una fabbrica mai stanca di immagini.
In questo magma indistinto alcune immagini ci colpiscono, ci attraggono, ci seducono al primo sguardo. Senza rifletterci tanto, a volte in contrasto con quel che è il nostro gusto solito o quello che vorremmo fosse, siamo attratti da un’opera per come appare.
Non dalla ricerca artistica, non dall’autore, non perchè era su un libro o su un sito web. Talvolta l’intuizione arriva prima della comprensione.

«Voglio essere neutrale»: l’arte di Gerhard Richter tra assenza e presenza

«Voglio essere neutrale»: un’affermazione dal vago sapore warholiano che rivela perfettamente la poetica dell’artista che l’ha pronunciata, Gerhard Richter. Il pittore tedesco, in effetti, ha fatto da sempre della rinuncia a qualsiasi presa di posizione un obiettivo primario da perseguire. Evitare programmaticamente di fossilizzarsi su un unico stile (spaziando continuamente tra differenti tecniche, soggetti e modalità espressive, in una costante oscillazione tra un linguaggio estremamente realistico e uno totalmente astratto), e rigettare l’idea di esercizio artistico come invenzione di senso – rifiutando categoricamente di imporre alle sue opere un significato univoco in maniera autoritaria o dogmatica, di trasmettere messaggi o peggio ideologie – sono stati i mezzi utilizzati da Richter per sottrarre la propria opera a qualsiasi tentativo di classificazione o lettura critica, al fine di mantenere la maggiore libertà di azione possibile, per sé e per le sue opere.

“Assenza” sembra essere la parola più giusta per descrivere la sua produzione. Assenza di stile, di significato, di intenzione e così via.

Tutte queste assenze, ostentate e ostinate, però, sembrano convivere paradossalmente con un forte senso di presenza. Se tutto il resto è assente, infatti, cosa resta delle opere di Richter, se non la loro stessa presenza – fisica ed evidente – all’interno del mondo reale?
Il significato, nel caso di Richter, forse dunque non va ricercato in un’interpretazione esterna alle opere, ma più probabilmente nella loro stessa esistenza, nel loro stare al mondo (come conferma la vocazione spaziale di molte di esse).

Non si tratta di “ombre” (nel senso platonico del termine), non sono cioè immagini rappresentative di una realtà altra, ma sono esse stesse delle realtà indipendenti da osservare. La porzione di realtà che entra nell’opera, in altri termini, è composta dall’opera stessa. La materia non è organizzata per significare necessariamente qualcosa, ma per significare e rappresentare unicamente sé stessa, in maniera contingente. Come avviene in fotografia, mezzo fondamentale nell’opera di Richter, l’artista evidenzia un frammento di reale, a cui il pubblico può conferire un significato personale o semplicemente limitarsi ad ammirarla. Proprio come si direbbe per una fotografia, quindi, queste opere non rappresentano, bensì presentano. Parlano quindi tutto sommato della realtà, non però attraverso interpretazioni o sovrastrutture, schemi e modelli interpretativi, che ne precludono inevitabilmente una conoscenza esatta, ma semplicemente esistendo.

Per apprezzare la pittura di Richter bisogna allora rinunciare ad ogni preconcetto (specialmente riguardo questioni quali figurazione e astrazione, rappresentazione e interpretazione), non farsi domande o crearsi aspettative, ma unicamente lasciarsi andare al gioco della scoperta e godersi l’incontro.

Puoi volar nella hall del K2

Rete in acciaio, sfere sospese in aria. È così che Tomàs Saraceno, nel giugno 2013, invita milioni di visitatori ad osservare lo spazio da una prospettiva diversa dalla nostra: sospesi nel vuoto.

Un’idea del tutto originale, creata nell’ingresso principale della sede del Museo d’arte moderna e contemporanea di Dusseldorf, chiamata K21 nei pressi di Ständehaus. L’installazione si chiama In orbit, una semplice rete d’acciaio che si estende su tre livelli ricoprendo circa 2.500 mq, per arrivare a toccare la grande cupola vetrata del museo. Come se non bastasse all’interno della rete Saraceno decide di poggiare una decina di sfere gonfiabili in pvc, tutte con grandezza diversa, che sembrano essere cullate dai movimenti generati dalla rete.

«Una nuova forma ibrida di comunicazione» così l’ideatore dell’installazione si esprime, descrivendo il modo in cui i visitatori si rendono protagonisti della performance, camminano sul reticolo, si aggrappano, si siedono, sospesi nel vuoto osservano il cielo dalla cupola di vetro del museo e le altre persone che, passeggiando al piano terra, li guardano dal basso come se stessero nuotando nello spazio. Tomàs Saraceno infatti vuole raggiungere solo uno scopo: il coinvolgimento totale dei visitatori nella performance più elaborata che abbia mai realizzato, mettendo alla dura prova il sistema percettivo umano. Un canale pronto a trasportare l’immaginazione oltre ogni limite, creando un ponte tra realtà e finzione.

Nonostante le tre tonnellate della maglia d’acciaio e il peso delle sfere, la più grande conta trecento chili, appare il contrasto, in maniera ossimorica, con la leggerezza delle persone che sembrano volare.

Saraceno studia l’arte e la scienza: dalle energie alternative allo studio sulle abitudini degli animali, passando per la psicologia e l’ingegneria dei materiali, per arrivare infine agli studi sociologici. Ha studiato per anni i metodi con cui varie specie di ragni costruiscono le loro tele; dalle quali ha preso l’idea di funzionalità, di bellezza, di forza, incorporate poi nella propria prassi artistica. Altre performance dimostrano questo suo interesse come il progetto Cloud Cities sul tetto del MOMA a New York. Così vuole che le persone possano addentrarsi e percorrere questo habitat, creato con strutture modulari, secondo configurazioni non lineari, esattamente come le ragnatele dei ragni.

 

Ritratto di un eroe della musica. Roberto Cuoghi

Un ritratto che intende rappresentare un artista no wave. È Roberto Cuoghi, famoso per Putiferio, a voler mettere su tela uno dei più noti protagonisti del genere musicale che ha caratterizzato gli anni a cavallo tra i ’70 e gli ’80.

Cuoghi, noto per la sua precisione e cura nei ritratti, che raccontano le mille sfaccettature della persona, ha così messo in risalto Arto Lindsay. L’arte contemporanea del ritrattista dà voce all’ex cantante dei DNA attraverso la pittura. L’opera, esposta a Milano al Museo del novecento, permette allo spettatore di ricordare, o conoscere, un’artista musicale poliedrico, sperimentatore, coraggioso.

Roberto Cuoghi, Arto Lindsay

Lindsay è stato sicuramente influenzato dai luoghi in cui è cresciuto, gli Stati Uniti e il Brasile. Non si è mai voluto fermare alla musica della sua giovinezza, a quei ritmi gracchianti e quasi stonati che esibiva ai tempi dei DNA, per poi evolversi nella dolcezza ritmata dalla voce elegante, accompagnata dai suoni chiaramente influenzati dalla cultura musicale brasiliana, con in sottofondo le modernissime melodie eredi dei tempi no wave, rintracciabili per esempio in Whirlwind.

La continua elaborazione musicale di Lindsay ha conosciuto anche una parentesi interessantissima, quando decide di incrociare no wave, punk e jazz. Ed è sicuramente la continua sperimentazione a incuriosire lo stesso Roberto Cuoghi, anch’egli apprezzato per la modernità e l’originalità delle proprie opere. Lindsay, insieme con John Lurie, intende recuperare l’eleganza del jazz classico con la forza del punk, senza tralasciare gli accompagnamenti talvolta apparentemente fuori luogo del no wave. Tutto questo riesce a farlo attraverso l’esperienza dei The Lounge Lizards.

Il continuo tentativo di fare avanguardia musicale caratterizza Arto Lindsay, senza mai trascurare il fascino del classico, che si può ritrovare sia nella sua parentesi punk jazz che in quella vicina alla Tropicalia. Elementi che potrebbero essere rappresentati anche in versione pittorica dalle opere di Roberto Cuoghi, in grado di elevarsi attraverso il connubio tra sperimentazione e precisione.

Michele Pisano

Ambivalenze e complessità dell’Iran. Jalal Sepher

Jalal Sepher  non è un’artista qualunque. Dal 1995 inizia a fotografare e lo fa da autodidatta raccontando la società iraniana con uno sguardo sempre più definito e personale. La tormentata storia dell’Iran degli ultimi decenni, la complessità di una storia millenaria e le contraddizioni del presente di un paese che è sempre alla ricerca di un equilibrio fra desiderio di modernità e difesa delle tradizioni.

Sepher si esprime attraverso un linguaggio ricco di elementi ricorrenti e fortemente identificativi dell’Iran e del Medioriente dando vita ad immagini sintetiche, pulite e rigorose che si concentrano su pochi elementi.
Spazi aperti, ambienti desertici e naturali, villaggi rurali in cui può materializzarsi l’essenza delle cose. L’elemento umano è apparentemente messo in secondo piano ma è comunque sempre presente, anche attraverso l’inserimento in scena di oggetti utilizzati metaforicamente come coscienza storica del luogo.

Se nella foto Color As Grey le scarpe ammucchiate nella spiaggia, tante quante sono state le vittime degli scontri a Gaza nel 2014, richiamano alla drammaticità della guerra, in tanti altri scatti l’elemento intorno a cui viene costruito il sistema allegorico dell’immagine è il tappeto persiano.
Il tappeto rappresenta la memoria e la storia del popolo Iraniano, perciò diventa l’elemento depositario del tempo, legato alla tradizione e alla quotidianità della preghiera, simbolo identitario per eccellenza del popolo persiano.

Tappeti come erba, tappeti come libri, tappeti che segnano il confine con il mare, tappeti minacciati da tempeste di sabbia a volte rovinati, alle volte schiacciati. Tappeti come piste di atterraggio o decollo di aerei che hanno la forza di raccontarci il desiderio di allontanamento ma, al tempo stesso, simbolo e richiamo costante alla tradizione, elementi indispensabili per riuscire ad affrontare al meglio il presente. L’artista attraverso i suoi scatti ci fa entrare in una dimensione onirica con costruzioni di estrema pulizia e linearità in cui tutto, come nei sogni, dal momento che lo si estrapola dal proprio contesto originario, è capace di generare libere associazioni e continue sequenze di illuminazioni. Con i suoi scatti Sepher crea suggestioni inaspettate, creando uno story-telling simbolico che è capace di trasportare il pensiero molto lontano, più di quanto il nostro occhio possa vedere.

Natura e poesia. Almaviva

“Ogni quadro deve essere sempre accompagnato da una scritta, che meglio esprime ciò che rappresenta”. Così dice Eleonora Pollio, in arte Almaviva (Trieste, 1961). Pittrice, disegnatrice, ma anche poetessa, Almaviva tiene a cuore lo scopo di trasmettere un messaggio attraverso la pittura, facendo si che la poesia penetri nel disegno.

Protagonista indiscussa è sempre la natura in tutte le sue forme, sceglie di rappresentare esseri umani, animali, e paesaggi. Dal volto umano, ricercato persino nella componente della sua espressione psicologica, ad un paesaggio assolato, in cui la dominante del rosso offre il senso di un tramonto che non è solo del sole, ma ancor di più dell’esistenza.

I personaggi ritratti invece, eseguiti con acuta analisi nei lineamenti, sono rappresentati in momenti di malinconia o di riposo.

Almaviva comunica emozioni quasi con un tocco di magia, colpisce la fantasia del pubblico con il suo essere poetico e romantico. Il disegno è sempre rappresentativo, cura il colore con grande diligenza, mentre allo stesso tempo la parola si coniuga con i fatti, ed ecco che affianca l’arte della poesia.

Col tempo i segni diventano più complessi, raffinati, incisivi, rivelatori di una capacità tecnica accademica ed espressiva e i colori più avvolgenti, comunicativi, permettendo all’osservatore di partecipare all’opera, di entrare nella sua anima.
Ed è così che Almaviva sviluppa le sue tele: gli alberi in riva al fiume, il tramonto sulla laguna, il mare in una notte dopo la tempesta, sono momenti di libertà in cui l’uomo vive un rapporto di quiete con la natura stessa e col suo pensiero, dando largo spazio ai sogni e le emozioni. Approfondisce la sua produzione, lasciando un primo posto sempre alla natura, che osserva, racconta e ama con un’emozione tale che non può non coinvolgere il pubblico di qualsiasi età.

Legarsi alla montagna. Maria Lai

8 settembre 1981. E’ una data ben nota alla piccola comunità di Ulassai, un paesino nel cuore dell’Ogliastra, in Sardegna.
E’ la data di nascita dell’intervento performativo Legarsi alla montagna, un’operazione artistica realizzata da Maria Lai (27 settembre 1919 – 16 aprile 2013), artista che ha saputo unire le tradizioni delle proprie origini ai grandi movimenti del suo tempo quali Arte Povera, Land Art e Public Art.
Per realizzare Legarsi alla montagna Maria Lai coinvolge l’intera comunità di Ulassai, rende complice l’ambiente sul quale sorge il paese, l’artista inserisce la tradizione, la cultura, la leggenda per plasmare quella che è una delle sue più celebri opere.

E’ un immenso nastro di stoffa celeste, jeans per l’esattezza, ad attraversare una comunità in cui vivono rapporti di amore e odio fra gli abitanti, un lungo filo che si lega alla montagna, emblema di una leggenda locale, fonte d’ispirazione anche per la realizzazione di Fiabe intrecciate, scultura dedicata ad Antonio Gramsci dalla Lai, secondo la quale una bambina, per sfuggire a una frana, riuscì ad acchiappare un nastro azzurro che le permise di mettersi in salvo. La leggenda e la tradizione sono elementi presenti nelle opere della Lai, i quali vengono mescolati alle tendenze contemporanee dell’arte, una fusione che ha sancito il successo dell’artista.

Perché è importante Legarsi alla montagna? Oltre alla difficoltà tecnica inerente la realizzazione dell’opera, dove l’artista insieme alla comunità si sono serviti di chilometri di stoffa che poi son stati “appesi” alla montagna grazie all’ausilio di due arrampicatori professionisti, è fondamentale l’elemento che verte intorno ai rapporti sociali. Giovani e anziani devono collaborare, devono dialogare, ma non c’è solo il colloquio fra generazioni diverse, con la creazione di Legarsi alla montagna devono essere superati i vecchi rancori tra le famiglie, si lavora tutti insieme per raggiungere un unico obbiettivo. C’è un codice che stabilisce quali sono i rapporti fra gli abitanti della comunità: se il filo passa dritto fra due portoni non c’è armonia fra chi dimora in quelle abitazioni, se viene realizzato un nodo significa che vi è sintonia e amicizia, se viene appeso un pane vi regna l’amore. Ma far passare il filo dritto cosa comporta in una piccola comunità? Ovviamente gli abitanti potrebbero interrogarsi sui motivi del disaccordo, meglio dunque legare un nodo per evitare pettegolezzi.

Filiberto Menna scrisse nel 1982: «C’è voluta la capacità di ascolto di Maria Lai che ha saputo restituire la parola a un intero paese e rendersi partecipe della memoria e dei fantasmi della gente comune, aiutandola a liberarsi della parte distruttiva di sé e ad aprirsi con disponibilità nuova al colloquio e alla solidarietà».

 

Spazio negativo. Rachel Whiteread

Rachel Whiteread solidifica ed espone lo spazio funzionale di oggetti e ambienti d’uso rendendolo inaccessibile e vanificandone lo scopo.
Nell’opera che l’ha resa celebre, House, di una tradizionale casa a schiera inglese viene fatto un calco in cemento dell’interno di tutti i tre piani che la compongono, dove è possibile tutti i tipici elementi delle abitazioni inglesi, dal bow-window, alle finestre a ghigliottina, alle stanze mai troppo spaziose.

Il risultato è una scultura monumentale e cieca che prende il posto della casa precedente, posta in piena città e visibile a tutto tondo. L’operazione nasce in seguito alla decisione di demolire gli edifici di un’intera strada già ampiamente distrutti da un bombardamento della seconda guerra mondiale per rinnovare il quartiere.
Il rinnovamento viene visto in questo caso come cancellazione, come rimozione di un’esperienza traumatica a favore di un intervento che non mantenga alcuna memoria del passato.

Il lavoro della Whiteread si oppone a questo intervento demolitorio mostrando ciò che le pareti nascondono, il volume del vuoto, la capacità di spazio.
La casa, guscio e riparo familiare, luogo privato, non pubblico per definizione; viene spogliata di ciò che la rende tale per materializzarne l’interno. L’interno di una casa è testimone della vita intima delle persone che la abitano, delle abitudini e del tempo trascorso.
L
’opera della Whiteread invece è muta, non racconta niente. Il vuoto dell’interno è una fortezza più inespugnabile delle semplici pareti finestrate. Non è presente alcuno spiraglio, il grigio del cemento risulta indecifrabile e opprimente, restituendo quasi un senso di squallore.

Il concetto di vuoto è entrato a far parte delle ricerche artistiche occidentali dalla nascita dell’astrattismo e con maggiore ricorrenza dal secondo dopo guerra. Spesso le opere che indagano questo tema si riferiscono all’idea orientale di vuoto che non ha una connotazione negativa come invece lo aveva tradizionalmente nella cultura occidentale. In questo caso invece il vuoto è riempito annullandole ogni potenziale positivo, l’opera ottentuta in negativo nega qualsiasi possibilità di utilizzo.

La Nona Ora di Cattelan, diciassette anni dopo

«Il grande nemico dell’arte è il buon gusto» disse qualche grande artista, non importa chi. L’opera di Maurizio Cattelan, La nona ora, a diciassette anni dalla sua realizzazione, ha perso il suo charme, la sua carica provocatoria, ma ancora oggi desta qualche fastidio.

Il richiamo alla boutade dadaista, insita nell’opera, è palese e incontrovertibile, così come la superficialità di coloro che vedono nel componimento artistico in questione una mera blasfemia.

Ci si potrebbe piuttosto chiedere che bisogno ci fosse di riproporre una simile provocazione, in salsa religiosa, delle bombe dadaiste a ottant’anni di distanza (all’epoca, 1999) da quelle originali. 80 anni!

Oppure interrogarsi sulla reale originalità nel cercare di sparare a zero sulla Chiesa e sulla religione monoteista di Gesù di Nazareth. Stranamente sulle altre religioni si è sempre un po’ più morbidi, diremmo oggi. Chi, in pieno delirio ultra occidentale che vede la libertà d’espressione fine a se stessa come valore primario su tutti gli altri, ha provato a criticare spietatamente anche “altre” religioni ne ha pagato aspramente le conseguenze, purtroppo (vedi strage Charlie Hebdo).

Ma l’artista veneto, in realtà, non aveva come obiettivo quello di demonizzare e ridicolizzare la Chiesa: la caduta del Papa per colpa di un meteorite è la caduta di un supereroe moderno, di una icona pop del suo tempo, anche per i non credenti. Lo spunto non può che essere il nome della prima mostra in cui è stata esposta l’opera, “Apocalypse”.

Ma il significato dell’opera lo detta l’artista stesso o i critici d’arte? Nel frattempo è stato lo stesso Cattelan a spiegarci che «La Nona Ora è un’opera molto religiosa: è un lavoro che mette a nudo il papa, mostrandone il lato umano». Nel 2010, in una intervista, ha invece chiarito che il Papa, per lui, rappresentava il proprio padre, che aveva cercato di strangolare quando aveva diciassette anni. Trasmutando il significato dell’opera in un lavoro spirituale che parla di sofferenza. «Il titolo La Nona Ora allude a quella in cui Cristo, sulla croce, chiede al Padre perché l’ha abbandonato, ma il Papa cadente si aggrappa al crocifisso».

Che le dichiarazioni di Cattelan siano delle supercazzole prematurate o meno, gira e rigira, ha sempre ragione quel grande artista che dice che «più la critica è ostile, più l’artista dovrebbe essere incoraggiato».

Bruce Conner. No alla tecnologia, no alle barbarie della società

In una società in cui la tecnologia si comporta da regina è per alcuni individui un fatto insolito notare persone che cercano di tenersi lontane da questi meccanismi moderni dell’elettronica: così Bruce Conner, pittore, scultore e regista statunitense, deceduto a San Francisco nel luglio 2008, ha dichiarato in un’intervista di non fare “arte elettronica”, non utilizzando nulla di quella che gli uomini chiamano tecnologia.

Furono i collage degli anni ’50 a conferire notorietà all’artista, sviluppati con assemblage tridimensionali realizzati con materiali quali calze di nylon, chiodi, legname, foto, indumenti o fotografie, materiali utilizzati in una fase precedente alla creazione delle opere, spesso consumati, dunque non comprati appositamente per la plasmazione artistica, materiali che rendono l’operato di Conner mutevole e soggetto alle variazioni causate dal tempo, motivo per cui l’artista tende a considerare le proprie creazioni non completate.

Child (1959) è l’opera che contribuì a far diventare famosi gli assemblage del Conner, è un soggetto repellente, ispirato al caso di Caryl Chessman, un condannato a morte per molestie sessuali. L’osservatore rimane sbalordito di fronte a tale creazione artistica, non è possibile non riflettere sul tema inerente la pena di morte, l’opera suscita una riflessione morale, l’artista condanna la pratica di uccidere chi commette crimini. Child è una scultura diversa dagli altri assemblage realizzati dall’artista in quanto, nonostante l’utilizzo del nylon, materiale in comune con le altre opere, appare evidente che il resto delle creazioni artistiche non sono facilmente riconoscibili, si consideri a tal proposito The Temptation Of St. Barney Google (1959), ove il nylon copre gli oggetti che la compongono sporcandosi lentamente di polvere.

Le opere di Conner non sono prive di significato, è sbagliato non dare un senso al suo operato, la carriera dell’artista è infatti influenzata dal Surrealismo, non solo, tematiche quali il militarismo, la violenza sulle donne, il consumismo e i disagi della società tendono a condizionare i messaggi che l’artista intende trasmettere. Opporsi alla società è l’obbiettivo di Conner, stop alla tecnologia, stop a tutte le violenze praticate dalle società avanzate verso i più deboli.

Piotr Uklanski ed il suo “pugno chiuso”

Un pugno chiuso alto diversi metri, sullo sfondo una parete bianca con del colore rosso che cola verso il basso, simulando il sangue umano. Una poco originale protesta nei confronti del comunismo? Può darsi, ma anche una manifestazione artistica di Piotr Uklanski, figlio di una nazione come la Polonia, che ha vissuto, nel bene e nel male, la dominazione dell’URSS.

Uklanski si è ritagliato un proprio spazio nello scenario artistico internazionale lavorando a partire dalla metà degli anni ’90 tra Varsavia e New York, operando grazie ad una moltitudine di supporti e mezzi, di generi e tecniche ed utilizzando media come collage, installazioni, sculture e fotografie, imbevendosi di molteplici richiami culturali ed intellettuali. Il frutto del suo lavoro è stato poi esposto in diverse sedi come il Ludwig Museum di Colonia, il Centre Pompidou di Parigi, il MoMA di New York e la Kunsthalle di Basilea, partecipando anche a numerose esposizioni internazionali come la 50ª edizione della Biennale di Venezia e la 26ª Biennale di San Paolo.

Ma è grazie all’opera accennata nell’incipit che abbiamo la sua realizzazione più palesemente politica, figlia della serie di installazioni Bialo-Czerwona (bianco-rosso) evidente riferimento alla sua storia di polacco e che viene esposta alla Galleria Massimo De Carlo di Milano nel lontano 2007. Un’installazione maestosa quanto semplice nella sua carica emotiva, esaltata dal quadro macchiato di sangue sullo sfondo, e stilistica per la semplicità nella realizzazione dei contorni del pugno. Infatti, solo guardando il lavoro nel suo insieme e da diversi angoli e punti di vista si può cogliere la potenza dell’insieme, la semplicità arguta che ci fa rimanere immobili a contemplare, con gusto, l’opera.

Circa dieci anni prima l’artista polacco suscitò polemiche per un’altra composizione, anch’essa fortemente carica di significati politici, mai nascosti, con la serie fotografica The Nazis, esposta alla Galleria The Photographers di Londra: attori che hanno interpretato i più famosi film sul nazismo immortalati da scatti fotografici affiancati l’uno all’altro.

Ma ciò che rimane imperituro, sovrascritto sulla retina anche alla chiusura delle palpebre, rimane quel pugno chiuso che ricorda al mondo la potenza che hanno le immagini, anche semplici, sul nostro subconscio.