Weltanschauung

La rubrica Weltanschauung è dedicata all’intuizione del mondo, alle disquisizioni intorno al modo in cui individui o gruppi sociali considerano l’arte, l’esistenza, e la posizione dell’uomo in tale crogiolo. Weltanschauung è la visione del mondo del singolo artista e della corrente resa palese nell’opera d’arte.

L’arte è una forma di comunicazione complessa che esprime molteplici elementi, così tanti da essere veicolo dell’immagine del mondo. Una serie di opere o l’insieme dell’intera produzione di una vita parlano dell’intimità dell’autore e della sua sensibilità; del suo rapporto con la società, quindi di politica; dello scopo del suo lavorare e della sua esistenza, quindi di filosofia; di cosa ritiene bello o piacevole, quindi di gusto; di passioni, ossessioni, speranze, auspici e ancora altro.

Anselm Kiefer. Artista contro il nazionalsocialismo

Anselm Kiefer è uno dei più grandi artisti dell’epoca contemporanea. Nato nel ‘45 nella Germania post bellica, lo scenario della Berlino distrutta segnerà per sempre e profondamente il suo percorso artistico. Ciò che caratterizzerà la sua produzione degli anni Settanta e soprattutto degli anni Ottanta sarà il ritorno alla pittura e alla figurazione con lo scopo ben preciso di fare un’operazione storica, utilizzando il medium pittorico per riappropriarsi della storia recente, interrompendo, distruggendo, eliminando, eludendo il taboo del nazionalsocialismo.

I regimi dittatoriali, fascismo e nazionalismo in primis, hanno subito una damnatio memoriae all’indomani del secondo conflitto mondiale.

Molti artisti, diventati antifascisti dopo le leggi razziali del ‘36, sono stati considerati erroneamente antifascisti della prima ora proprio perché si aveva bisogno dell’esistenza di un’opposizione che di fatto non c’era. Kiefer negli anni Ottanta si pone proprio il problema di questo taboo che secondo l’artista va spezzato.

La Shoah era il suo chiodo fisso. «Kiefer cresce giocando, letteralmente, sulle rovine del paese; e sente che la sua storia è quella tedesca recente: quella del Terzo Reich. Per lui la Shoah è il male assoluto; sebbene dichiaro che un male assoluto non escluda altri mali assoluti. «Non credo in uno sviluppo della storia verso l’alto, verso il paradiso. […] Auschwitz non esclude altri Auschwitz» dice Kiefer.

Il primo lavoro di Kiefer è l’album fotografico Occupazioni, della seconda metà anni Settanta, in cui si ritrae in importanti luoghi pubblici, che hanno avuto un ruolo nel periodo della dittatura, ritto, con indosso la divisa che fu di suo padre, col braccio alzato e teso nel saluto nazista come redivivo Hitler. In Germania queste opere generano una forte controversia politica.

Ma l’artista si orienta anche in direzioni differenti come per esempio verso il recupero della mitologia nordica, che era stata riutilizzata e modificata ai fini della propaganda dal regime.

Kiefer condanna questa rivisitazione del mito tedesco da parte del nazionalsocialismo è tuttavia non viene capito e viene considerato come un neonazista ma in realtà la sua era una necessità di fare i conti con la storia. Il suo intero percorso consiste in un’assunzione di responsabilità e in un’elaborazione di una storia che sente riguardare lui stesso, e l’intera umanità.

Lo stile di Kiefer è inconfondibile e riesce a dare un senso di soffocamento che avvolge totalmente, carico di tensione politica. Kiefer è il pittore che meglio ha rappresentato il fallimento storico della cultura europea. La sensazione è quella di catastrofe, le figure sembrano inghiottite da questa quantità di materiali informi, ogni figura è prigioniera della propria ombra che la accompagna e la parola scritta che accompagna l’immagine diventa altrettanto importante.

La sua opera è una commistione di pennellate energiche, forti, di matrice espressionista ma è anche informale perché è un mix di materiali che fanno emergere l’opera nella sua tridimensionalità. Le figure sono come inghiottite in un abisso melmoso, immerse in paste terrose. Kiefer ha uno stile assolutamente riconoscibile, ha un fare che è assolutamente solo suo.

 

 

 

Sacco e Bianco (1953) – Alberto Burri

L’opera dell’artista italiano Alberto Burri può sembrare a prima vista un’opera senza emozione, come una semplice tela di juta estesa su un pezzo d’intonaco… Almeno fu così che mi comparì quando la vidi per la prima volta alla Fondazione Palazzo Strozzi a Firenze durante la mostra Nascita di una Nazione a cura di Massimo Barbero. Di fatto, non fui molto attratta finché scoprì la vita dell’artista nato nel 1915, che non aveva nemmeno una formazione artistica ma proveniva da una formazione scientifica, di medicina.

Durante la Seconda guerra mondiale, Burri, servì l’esercito italiano – essendo sé stesso legato al partito fascista – questi anni di guerra furono per lui l’occasione di confrontarsi con l’assurdità del mondo, della violenza, della morte; essendo allora medico, fu in prima linea nell’orrore con il compito di occuparsi e guarire i soldati feriti. Alla fine della guerra, con il Piano Marshall, Burri fu mandato in un campo di lavoro in America. I sacchi da lui usati nelle sue opere, furono quelli ricevuti dallo stato americano per i prigionieri, fu in questo periodo che maturò la convinzione di dedicarsi alla pittura.

Sacco e Bianco ricorda le ferite lasciate dalla guerra e dei viveri inviati dal Piano Marshall. Quei sacchi diventarono la materia, il supporto per l’artista di rappresentare l’immagine dell’uomo a lui contemporaneo segnato dalle tragedie della guerra. Come se fosse una pelle estesa su un tavolo di chirurgia, il sacco è stato esteso, inciso, lacerato, cosciuto… e come del sangue, delle macchie rosse sono presente su alcune parte dell’opera. L’opera è l’immagine della ferita, quella della memoria del trauma della guerra. Di fatto l’opera ora mi parla.

Quando le carte ispirano l’arte

I giochi di carte sono stati la fonte d’ispirazione per alcune delle opere d’arte più celebri del mondo. Sul tema si sono cimentati artisti del calibro di Picasso, Cézanne e Caravaggio e nel corso del tempo, con sfumature sempre diverse, la pittura è stata capace di trattare l’argomento in forme sempre nuove e complesse.

Perché in fin dei conti non solo i giochi di carte come il poker, ma anche tutte quelle attività dove l’uomo, divagandosi, applica il proprio estro, in qualche maniera possono essere considerati una forma d’arte. A riprova di ciò il MoMA di New York presenta dal 2012 una mostra permanente sui videogiochi. Diversi critici si sono chiesti se anche questo prodotto della mente umana meriti di essere nobilitato in una galleria d’arte. Andando un po’ più a fondo nella questione si scopre che proprio uno dei più grandi artisti di tutti i tempi era un appassionato giocatore e che uno dei suoi più celebri e discussi quadri è dedicato proprio all’antesignano del Poker.

Ne I bari di Caravaggio è infatti possibile comprendere la profonda conoscenza e l’amore che il Merisi doveva avere per lo zarro, un antico gioco di carte di origine persiana, che nella tela dell’artista viene praticato con un mazzo di carte liguri da tre persone, due delle quali sono immortalate nell’atto di frodare un terzo partecipante. Pare che alla base del famoso omicidio di Ranuccio Tomassoni, che costrinse Caravaggio a fuggire da Roma riparando a Napoli sotto la protezione dei Colonna, ci fossero proprio alcuni debiti contratti al gioco delle carte. Forse quello che portò il Merisi a compiere un gesto tanto eclatante fu proprio un raggiro subito al tavolo da gioco simile a quello rappresentato nella sua tela. Curioso notare come a distanza di diversi anni proprio questo quadro è stato protagonista di un altro eclatante “bluff”. Nel 2007 il collezionista Lancelot William Thwaytes cedette alla galleria Sotheby’s di South Kensington per 42.000 una versione dei bari considerata come una copia coeva. Poco tempo dopo  l’opera venne autenticata, risultando un originale dell’artista milanese (oggi conservato presso il museo dell’ordine di San Giovanni a Clerkenwell) del valore di diversi milioni di sterline.


Non c’è invece nessun tentativo di truffa nel dipinto post-impressionista I giocatori di carte di Paul Cézanne ma la tematica resta più o meno sempre la stessa. In quella che sembra un’osteria, due uomini sono a tavola, impegnati in una partita che il pennello dell’artista ci suggerisce si stia giocando con carte francesi. In questa istantanea ad olio su tela, la postura dei protagonisti detta l’andamento del gioco. L’uomo di destra è evidentemente indeciso sul da farsi: proteso verso le sue carte, sembra studiare una mossa che possa liberarlo dall’impasse. Quello di sinistra dev’essere invece stato baciato dalla fortuna. Ha la schiena dritta, fuma tranquillamente una pipa e tiene le carte in posizione aperta, quasi a dimostrare la forza della sua mano. Un capolavoro forse ingiustamente troppo poco celebrato che Cézanne deve per giunta avere particolarmente amato, dal momento che dello stesso esistono ben cinque versioni tutte firmate dal genio di Aix-en-provence.
Segue la stessa traccia anche Cani che giocano a Poker (Dogs playing Poker) di Cassius Marcellus Coolidge. L’artista statunitense è famoso soprattutto per questa sua sequenza di nove quadri dove viene elaborata una mano di poker giocata su un tavolo verde dove i protagonisti sono un gruppo di cani di diverse razze. Realizzata nella prima decade del XX° secolo, la serie ha avuto larga diffusione grazie soprattutto alle numerose citazioni ricevute da cartoni animati, film, show televisivi e persino canzoni.

Più recentemente, in un quadro del 1991 intitolato Giocatori di carte, anche i rotondi soggetti rappresentati dal pittore colombiano Fernando Botero Angulo, si sono seduti al tavolo da gioco. In quest’opera si vedono tre persone, due uomini e una donna svestita, seduti al tavolo verde mentre una quarta persona osserva da dietro una tenda lo svolgersi di quella che, vista la presenza della donna denudata, sembrerebbe essere uno spogliarello. L’intento dell’artista è senz’altro quello di esprimere voluttuosità, attraverso i colori (la tenda viola, la lampadina incandescente e la tovaglia rossasopra al tavolo) ma anche con la figura del “guardone” che scruta in disparte e la donna nuda. Una satirica denuncia ai vizi dell’alta società sudamericana.

Felix Nussbaum. Il dialogo della pittura

Felix Nussbaum, pittore di origine ebraica, usa l’arte come sfogo ai crimini della persecuzione.
Le sue opere sono caratterizzate dalla dinamica e dalla permanenza statica, quasi un urlo contro la società. Il pittore sceglie un soggetto ben definito ove le giornate non sono in grado di scalfirlo in un definire degli eventi.

E’ un estasi della pittura che viene percepita dai luminosi colori della luce, che creano forme e un dialogo tra l’arte e spettatore. L’artista riesce a liberare sulla tela il sentire profondo della sua anima sensibile, capace di sussultare, di sorprendere e di entusiasmare.

Felix Nussbaum è autore di numerose opere che rappresentano l’oppressione ebraica sotto il Nazismo. Utilizza la creatività come una sorta di scultura che dialoga col suono, il tema di base è quello dei processi della creatività umana. I modelli che mostrava sono persone scalfite dal terrore e della morte.

Egli realizza un prisma di colori che si taglia su forme attorcigliate, conforme all’arte. Oggi, a distanza di anni queste opere sono di straordinaria qualità, come sfogo contro una natura tanto perversa e crudele. Le sue opere raccontano storie e aneddoti della sua vita che cerca di uscire da quella prigione imposta dal suo tempo.

C’è molto mistero nei suoi racconti, un mistero di malinconia che si fossilizza nel chiarore di un meriggio che è nella società occultata dall’uomo con il divenire malinconico. La sua vita è una casualità e mistero in continua divenire.

Il linguaggio universale che si esprime nei gesti, negli sguardi malinconici, cerca quel conforto ormai smarito e offuscato dalle nebbie del tempo. Sono opere quasi astratte che richiedono un’interpretazione quasi razionale di ciò che sottintendono sul piano emotivo.

Nussbaum è uno dei massimi rappresentati della diaspora ebraica del XX secolo. Nelle sue opere è presente un’evocazione culturale vissuta in una chiave metaforica che rientra in quel misticismo, come un’evocazione all’autobiografismo poetico, che della guerra parla allusivamente, con colori, immagini e riferimenti teologici.

L’arte contro la violenza sulle donne

Arte come mezzo di comunicazione, come voce del popolo, come strumento che permette di gridare contro uno dei mali del nostro secolo, un male che non può essere curato assumendo dei farmaci o affrontando cicli di chemioterapia, un male che è difficile da prevenire: è il femminicidio, un crimine tragico che matura in ambito familiare o all’interno di relazioni sentimentali poco stabili. La sensibilità dell’uomo, dell’artista, ha condotto alla realizzazione di opere d’arte e performance adatte a rendere la società contemporanea partecipe di ciò che accade a tutte quelle vittime che vengono private della propria vita nei casi più estremi, l’artista vuole rendere giustizia a tutte quelle donne che vengono mal trattate dalla prepotenza di certi esseri umani vigliacchi che si definiscono uomini, vuole essere la voce, che ancora è troppo debole, che deve mettere la parola FINE a questo male.

In Italia è il murales di via dei Sardi a Roma, realizzato da Elisa Caracciolo nel 2012, a essere testimone del numero spaventoso delle donne vittime di femminicidio, un’opera che vede la rappresentazione di sagome femminili tutte uguali ma identificate da cartellini che indicano i nomi e le date del decesso delle vittime. L’opera della Caracciolo deve assumere un significato speciale per la lotta alla violenza sulle donne, infatti deve essere considerato come l’emblema della forza del sesso femminile, del coraggio che si deve assumere in presenza dei carnefici, non bisogna mai porre fine alla lotta per il diritto al rispetto della dignità e della vita dell’essere umano, questo è ciò che l’artista trasmette alla società nel momento in cui, insieme ai volontari di Retake Roma nel 2015, dona nuova dignità al murales che ha realizzato a causa dei danni subiti, ricoperto con disegni offensivi e volgari e con le sagome che sono state private dei cartellini identificanti le vittime.

Attraverso l’arte si vuole sensibilizzare l’essere umano alla non violenza, così il poliziotto Diego D. Testolin realizza un murales, a Torino, con la rappresentazione della Madonna in abiti medio orientali, simbolo di speranza e redenzione, un’opera di supporto alla lotta contro gli episodi di violenza sulle donne, eventi di cui spesso l’artista – poliziotto si trova a esser testimone.

Gli artisti si esprimono in modi diversi sull’argomento ma ancora troppo pochi sono gli eventi che chiamano migliaia di persone a manifestare contro questo male. Le scarpe rosse femminili appoggiate nelle piazze sono un esplicito riferimento a tutte quelle donne che avrebbero dovuto calzarle ma che non possono farlo a causa dell’uomo che avrebbe dovuto amarle e proteggerle che invece le ha private della vita. Più duro è il grido contro le forme di violenza sulle donne manifestato dagli artisti che per trasmettere il messaggio fanno ricorso alle bambole torturate e ricoperte di colori quali il nero e il rosso in quanto simboli di morte e sangue, un chiaro riferimento al martirio subito dal corpo delle vittime.

Se l’arte è la trasmissione dell’interiorità dell’artista nell’ambito sociale e morale significa che si vuole sensibilizzare la collettività verso gli episodi di violenza, lo scopo è fare in modo che la società non rimanga indifferente davanti a tragici episodi, bisogna alzare il tiro, creare installazioni che urlino ancora più forte contro questo malanno, in quanto l’arte non si è ancora data da fare abbastanza per condannare questi carnefici.

Pedro Reyes e l’arte per il disarmo ideologico e sociale

Pedro Reyes, artista di origine messicana, è conosciuto a livello internazionale per il suo interesse relazionale e interattivo, legato alla necessità di accendere dei fari su problemi sociali e politici che affliggono la società contemporanea e in particolare quella del Sud America. Pedro Reyes dal 2000 lavora alla realizzazione di progetti su larga scala che includono collaborazioni con autorità locali messicane, come in Palas por Pistolas (2007) e Disarm (2013), o che richiedono la partecipazione diretta del pubblico, dei civili e dei cittadini, come ad esempio Sanatorium (2011- 2013).

L’approccio artistico di Reyes è prettamente pedagogico e relazionale. Tramite l’azione interattiva, l’artista mette in atto una rivoluzione dall’interno che tende a cambiare lo status di un oggetto e ridefinirlo secondo un’alterazione repentina di significato. Gli oggetti di Reyes sono reali, sono parte di una storia politica ben precisa e prettamente negativa, il compito e il lavoro dell’artista è quello di riabilitare ideologicamente e formalmente quell’azione negativa, omicida o di repressione in un atto di ribellione positiva e razionale attraverso l’uso interdisciplinare di musica, teatro, performance, ecc.

La partecipazione e l’interazione sono altri aspetti che fanno del lavoro di Reyes, una produzione artistica sensibile e allo stesso tempo contrassegnata da un forte impegno civile. In alcuni dei suoi progetti, l’artista, si è rivolto direttamente ai suoi fruitori, cercando tramite l’atto stesso di una riabilitazione emotiva, di rileggere e innescare processi di cura mirando a una progressiva democratizzazione della terapia.

Pedro Reyes dunque esplora il potere dell’individuo e della collettività, impiegando pratiche diverse, dalla scultura, al video, alla performance. L’artista incita al cambiamento razionale e alla conoscenza consapevole, ridefinendo altre forme di vita che inneschino, a loro volta, nuovi spunti reazionari e relazionali. Le opere oggettuali e i progetti artistici di Pedro Reyes, raccontano di una realtà politica molto spesso dimenticata e con la sua capacità emotiva di trasformare il negativo in azione positiva, permette di inondare di nuovi significati aspetti di una società spesso irrisoria e inconsapevole. La “politica dell’orrore” si fa portatrice di nuove speranze e quei demoni della morte da cui i suoi processi creativi prendono linfa, vengono annientati da esorcismi visivi, umorismi creativi, che inducono a una riflessione contemporaneamente coscienziosa e ricreativa.

 

L’arte del significato in Joseph Kosuth

«Badate al senso, e le parole andranno a posto per conto proprio», scriveva nel 1865 Lewis Carroll nella sua favola Le avventure di Alice nel paese delle meraviglie. È il significato, ciò che la parola davvero rappresenta; il significato intrinseco che ogni parola rappresenta dà valore a ciò che diciamo.

Esattamente cento anni dopo le parole di Carroll, Joseph Kosuth, demiurgo dell’arte concettuale, si presenta al pubblico della scena artistica americana degli anni Sessanta ridefinendo il concetto stesso di arte e spostando idealmente quella linea di confine, che già Duchamp aveva spezzato e annullato, dal “come” l’opera veniva creata al “perché” fosse stata realizzata. «Se l’opera di un artista – dichiara Kosuth – non ha a saldo fondamento il perché la si realizza, allora cosa si realizza non ha molta importanza, non crede?».

L’oggetto non è più il centro dell’attenzione artistica ma è l’idea che ne sta alla base il cuore dell’interesse contemporaneo. Secondo Kosuth gli artisti hanno a che fare con i significati e mai con la forma. È compito dello spettatore \ lettore “creare” l’opera, ed è attraverso il suo atto visivo \ linguistico che l’opera stessa acquista significato.

Le opere di Kosuth, nella loro apparente banalità, comportano una totale immersione in un mondo, quello delle parole e del loro senso più intrinseco, che porta l’idea e il concetto a ridefinire ciò che osserviamo. I sensi comuni non bastano più, ciò che l’artista ci chiede, invece, è liberarsi dell’idea di un’arte prettamente estetica e abbandonarsi a una ricerca antropologica, un’immersione iconica e segnica del senso. Kosuth utilizza la forma più totalizzante e reale del senso per costruire opere prettamente tautologiche.

L’opera con Kosuth si fa sotto gli occhi di chi osserva. Ogni elemento, che si tratti di fotografie, di sedie o di neon, celebra il valore intrinseco della sua intera poetica artistica che risiede nelle idee e nella processualità stessa che porta alla creazione artistica. Non è un caso che l’opera presenti sé stessa senza mezzi termini e presupponga un’immedesimazione e una concentrazione più legata al lessico e alla tradizione filosofica che alla mera osservazione. Ad ogni modo l’arte di Joseph Kosuth si emancipa dal suo supporto, è soggetta a un processo di dematerializzazione e ciò che ne resta è una sequenza di definizioni estratte dalle pagine di un vocabolario in una complessa dialettica tra significato e significante.

In un’emblematica aura di innovazione e instabilità del senso, soggetto costantemente a cambiare, ci si chiede cosa sia l’arte, estetica o etica, materia o idea, al punto tale da abbandonare ogni certezza e lasciarsi trasportare da una forma alternativa di comunicazione che parte da una parola e si dilata fino a raggiungere i più oscuri campi del senso, che potremmo definire, rubando un termine utilizzato da Kosuth stesso, un “surplus di significato”.

 

 

Public Art. L’arte fuori dai musei

L’arte, la creatività, esce dai musei: questo accade con la Public Art, ovvero l’arte pubblica, arte di commissione in Europa e negli Stati Uniti, nata negli anni ’60 del XX secolo, un modo innovativo di presentare le opere d’arte al pubblico, il quale non è vincolato ad entrare nei musei e negli spazi adibiti all’esposizione per poter essere fruitore di opere d’arte ma l’arte entra a far parte del tessuto sociale e della struttura urbana delle città, caratterizzando e rivalutando l’ambiente cittadino. Lo scopo della Public Art è la comunicazione e non la celebrazione, è portatrice di un messaggio che deve essere trasmesso al pubblico, quindi ha un fine differente dai monumenti appartenenti alla tradizione classica e non che è possibile vedere nelle piazze o lungo le vie cittadine, celebranti le gesta e l’autorità del personaggio rappresentato, generalmente appartenente alle classi sociali alte. Le opere appartenenti a questa corrente artistica, note come site – specific,  devono possedere come prima caratteristica la riconoscibilità e devono essere inserite nel tessuto urbano, entrando così in contatto con il contesto paesaggistico, territoriale e urbanistico, fattori che rendono complicata la progettazione di opere pubbliche poiché l’artista deve tenere in considerazione la situazione reale in cui deve intervenire per la creazione dell’opera d’arte.

Ago, Filo e Nodo è l’opera realizzata dagli artisti Claes Oldenburg e Coosje van Bruggen, inaugurata nel febbraio del 2000 a Milano, ubicata nel Piazzale Luigi Cadorna, diventato alla fine degli anni ’90 del Novecento un punto cruciale dei trasporti cittadini. E’ una scultura alta 18 metri, realizzata in acciaio e vetroresina, collocata in prossimità della Stazione di Milano Cadorna, dell’omonima fermata della Metropolitana e della linea Malpensa Express, rappresentante un gigantesco ago con un filo multicolore che sbuca in un altro lato della piazza con il nodo nella parte terminante. Cosa potrebbe rappresentare questo esempio di Public Art? Osservando i colori componenti il filo, verde, giallo e rosso, è possibile notare che sono gli stessi che identificano le tre linee metropolitane milanesi, mentre il fatto che la scultura sia divisa in due parti, che idealmente si ricongiungono nel sottosuolo, è un richiamo alla Metropolitana, garante dei rapidi spostamenti all’interno del capoluogo lombardo. L’opera di Oldenburg e van Bruggen è dunque l’emblema del treno che entra in una galleria sotterranea, un omaggio alla laboriosità milanese e al mondo della moda, che vede la città di Milano uno dei principali centri al mondo, quindi due eccellenze tipicamente milanesi, non solo, come dichiarato da Gae Aulenti, designer e architetto italiana, rappresenta il biscione visconteo presente nello stemma di Milano.

In Sardegna è Costantino Nivola, nel 1986, il realizzatore delle opere scultoree per il Palazzo del Consiglio Regionale a Cagliari, esposte negli spazi esterni, su commissione del Presidente del Consiglio Regionale Emanuele Sanna, sculture studiate dall’artista in modo che possano dialogare non solo fra loro, ma anche, e soprattutto, fra l’architettura e la città circostante, visibili dalle migliaia di persone che ogni giorno transitano lungo la via Roma. Le Madri mediterranee realizzate con morbide linee si contrappongono ai Costruttori massicci e squadrati, ricomponendo nell’unità architettonica il principio femminile e maschile.

Numerosi gli artisti che hanno creato opere di arte pubblica, tra i quali si annoverano Vito Acconci, Mario Merz, Florentijn Hofman, e molti altri.

Gli anni Settanta: la crisi dell’arte e il ritorno alle origini

Schiacciati tra la rivoluzionaria produzione artistica degli anni Sessanta e la commercializzazione degli anni Ottanta, gli anni Settanta rappresentano un grande buio dell’arte avanguardistica del secolo scorso. Storicamente anni di piombo dettati da un’estremizzazione della dialettica politica e da una radicalizzazione di violenze e lotte armate, nel campo delle arti visive questi stessi anni hanno rappresentato un momento di passaggio. Gli animi sperimentatori delle avanguardie del secolo precedente iniziarono a percepire un’assenza formalistica ed estetica legata ai cambiamenti subiti nell’arte, innescando un processo di “ritorno alle origini” che avrà il suo exploit sul finire degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta. Analizzare questi dieci anni di buio e crisi significa soffermarsi sulla proficua produzione curatoriale che ha accompagnato e lasciato ai postumi tra le più grandi e avveniristiche esposizione d’arte del secolo scorso. Dopo la grande mostra When Attitudes Become Form del 1969, curata da Harald Szeemann e allestita alla Kunsthalle di Berna in cui per la prima volta venivano presentati gli artisti della grande corrente dell’Arte Povera in un’esposizione rivoluzionaria e del tutto nuova, cambia decisamente il ruolo del pubblico, l’opera prende vita, si trasforma, grazie all’attivazione esterna di un terzo che girando attorno alle opere o semplicemente percorrendo gli ambienti e gli spazi, respira l’arte a trecentosessanta gradi. Filiberto Menna, legge questa tendenza dando vita a una catena di relazioni che acquisiscono aspetti mutevoli e sempre nuovi, realizzando uno spazio vitale a favore o utilizzato come mezzo della nostra quotidianità.

Nel 1970, Graziella Lonardi Bontempo, crea Incontri Internazionali d’Arte, un’associazione culturale con l’intento primario di promuovere e incrementare l’arte contemporanea in ogni sua forma. Il grande esordio avviene con la mostra Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960/70, allestita al Palazzo delle Esposizioni di Roma nel 1970, presentando opere di alcuni dei grandi protagonisti dell’arte processuale, dell’arte povera e post-minimalisti: Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto. La mostra a cura del critico Achille Bonito Oliva (il quale curerà nel 1973, la grande mostra Contemporanea presso l’appena terminato parcheggio di Villa Borghese), inizia a mettere in crisi diverse letture e percezioni artistiche di uno spazio donato agli artisti per essere stravolto, ripensato e messo in discussione attraverso una percezione gnoseologica dello stesso, secondo l’interpretazione di Giulio Carlo Argan. Un anno dopo, anche l’esperienza dell’Arte Povera come fenomeno unitario, fallisce rappresentando una divisione di genere e d’interesse a favore di un tentativo di riappropriazione del passato. Molti artisti, infatti, ritornano alla tela, spostando dunque l’attenzione da un formalismo estetico e oggettuale, a una riconsiderazione della superficie e della bidimensionalità, anticipando un processo di ritorno alla tradizione che porterà il nome di Transavanguardia. Questo ritorno alla superficie pittorica, si sviluppa in particolare con gli artisti della Pittura Analitica. Questa nuova tendenza, che ha origine negli anni Settanta, cerca di ridefinire la pittura come mezzo attraverso cui riappropriarsi di un linguaggio veicolare e non più come fine: grandi superfici intervallate da segni e cromie tenui, profondamente connesse alla musica e a un approccio analitico e sintetico delle forme, come nelle produzioni di Giorgia Griffa in cui la tela stessa diviene il centro focale di un’indagine che ha come fine ultimo l’elevazione della superficie stessa a opera d’arte. Parallelamente, le avanguardie degli anni Sessanta proseguono seppur in maniera meno motivata e perdendo definitivamente l’idea di un’appartenenza collettiva a un’idea di arte nuova e oggettuale. I post-minimalisti, come Eva Hesse, introducono nuovi aspetti, in particolare l’attenzione verso una riproduzione oggettuale del corpo umano, partendo però dalla critica formale nei confronti della fredda produzione minimalista. Di pari passo, la performance inizia ad acquisire caratteri a tratti violenti, profondamente connessi agli attivismi politici di quegli anni, tendendo sempre di più a una centralità del corpo a volte inquietante e al limite. L’attenzione al corpo e la violenza del suo stesso uso, mettono in atto un tentativo al femminile di dura opposizione a una realtà sociale e politica atroce e maschilista. Da qui, le innumerevoli donne artiste che hanno contribuito per tutti gli anni Settanta a erigere a gran voce la bandiera Femminista, azione estrema di rottura estetica e politica, attraverso la fotografia (Francesca Woodman, Ketty La Rocca), la performance (Gina Pane, Marina Abramovic), la trasformazione e le metamorfosi (Birgit Jurgenssen) o la citazione (Cindy Sherman).

Sul finire degli anni Settanta, però, il sentimento comune è quello di una repentina perdita dell’idea di arte, sembra non esserci altra alternativa che un ritorno alle origini, una necessità che, come è già stato detto, si sviluppa prettamente nella pittura. Un ritorno al manuale e alla gioia del colore che Achille Bonito Oliva teorizza nella coniazione del movimento della Transavanguardia, un cambio di rotta che parallelamente avverrà nel Post-modernismo.

 

Il ritratto fotografico

Pensando al ritratto fotografico vengono in mente splendidi capolavori che hanno segnato la storia e la storia dell’arte, capaci di catturare espressioni ed emozioni inspiegabili a parole e di trasformare volti in immagini iconiche. Ma il ritratto fotografico è anche uno strumento che usiamo quotidianamente, più di quanto ci rendiamo realmente conto. Anche senza accorgercene, infatti, lo usiamo più volte al giorno, per i motivi più diversi. Oltre che come mezzo di espressione artistica, infatti, lo usiamo per conservare il ricordo di eventi importanti come matrimoni, compleanni e nascite, ma lo usiamo anche in maniera più automatica per dimostrare la nostra identità, con le fototessere sui documenti. Per lo stesso motivo è usato anche per le foto segnaletiche o per compiangere i defunti.

Ultimamente, poi, ha assunto anche per una nuova funzione: affermare la nostra stessa esistenza. Negli ultimi anni, infatti, la pratica della condivisione su Internet ha reso le fotografie, in particolare i ritratti e gli autoritratti (i cosiddetti “selfie”), non solo un modo alternativo per comunicare ma soprattutto l’unico metodo per affermare la propria presenza nel mondo.

Tutto quello che facciamo, in altre parole, esiste solo se veniamo fotografati mentre lo stiamo facendo. Questo fenomeno, anche se frutto dello sviluppo attuale della tecnologia e del peso che ha raggiunto nelle nostre vite, ha le sue radici nel ruolo che è stato da sempre attribuito alla fotografia: la capacità di registrare l’esistenza di qualcosa o di qualcuno. È stata proprio questa sua caratteristica, infatti, a rendere la fotografia un’invenzione tanto fondamentale nella vita dell’uomo.

La possibilità di ritrarre la figura umana, il fatto che per la prima volta nella storia tutti avessero la possibilità di lasciare traccia di sé, cioè, sono stati la ragione principale della portata rivoluzionaria di questa invenzione. Solo quando i tempi di esposizione sono stati abbastanza brevi da poter catturare la figura umana, infatti, la fotografia ha preso realmente piede e messo radici nella società ottocentesca.

Il ritratto ovviamente esisteva già prima del 1839, ma era un procedimento lungo e costoso riservato a pochi. Presentandosi come uno strumento accessibile a tutti e capace di riprodurre fedelmente e rapidamente la realtà, invece, la fotografia divenne presto il perfetto sostituto democratico al ritratto pittorico e scultoreo, tanto da essere definita (con una frase di Oliver Wendell Holmes che passò alla storia) uno “specchio dotato di memoria”. Questa sua facoltà di trasmettere l’immagine di qualunque persona anche oltre la sua stessa esistenza, una conquista fino a pochi anni prima impensabile, venne vista inizialmente quasi come una magia, tanto che alcune credenze popolari lo ritennero un modo per rubare l’anima del soggetto ritratto. Nel corso degli anni, invece, questa sua capacità ha permesso di registrare la storia, iconizzare volti e anche di tramandare ai posteri fatti e personaggi che diversamente sarebbero rimasti sconosciuti o sarebbero stati dimenticati. Non è un caso, infatti, che si dice che la fotografia “immortala”.