Weltanschauung

La rubrica Weltanschauung è dedicata all’intuizione del mondo, alle disquisizioni intorno al modo in cui individui o gruppi sociali considerano l’arte, l’esistenza, e la posizione dell’uomo in tale crogiolo. Weltanschauung è la visione del mondo del singolo artista e della corrente resa palese nell’opera d’arte.

L’arte è una forma di comunicazione complessa che esprime molteplici elementi, così tanti da essere veicolo dell’immagine del mondo. Una serie di opere o l’insieme dell’intera produzione di una vita parlano dell’intimità dell’autore e della sua sensibilità; del suo rapporto con la società, quindi di politica; dello scopo del suo lavorare e della sua esistenza, quindi di filosofia; di cosa ritiene bello o piacevole, quindi di gusto; di passioni, ossessioni, speranze, auspici e ancora altro.

Gli anni Settanta: la crisi dell’arte e il ritorno alle origini

Schiacciati tra la rivoluzionaria produzione artistica degli anni Sessanta e la commercializzazione degli anni Ottanta, gli anni Settanta rappresentano un grande buio dell’arte avanguardistica del secolo scorso. Storicamente anni di piombo dettati da un’estremizzazione della dialettica politica e da una radicalizzazione di violenze e lotte armate, nel campo delle arti visive questi stessi anni hanno rappresentato un momento di passaggio. Gli animi sperimentatori delle avanguardie del secolo precedente iniziarono a percepire un’assenza formalistica ed estetica legata ai cambiamenti subiti nell’arte, innescando un processo di “ritorno alle origini” che avrà il suo exploit sul finire degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta. Analizzare questi dieci anni di buio e crisi significa soffermarsi sulla proficua produzione curatoriale che ha accompagnato e lasciato ai postumi tra le più grandi e avveniristiche esposizione d’arte del secolo scorso. Dopo la grande mostra When Attitudes Become Form del 1969, curata da Harald Szeemann e allestita alla Kunsthalle di Berna in cui per la prima volta venivano presentati gli artisti della grande corrente dell’Arte Povera in un’esposizione rivoluzionaria e del tutto nuova, cambia decisamente il ruolo del pubblico, l’opera prende vita, si trasforma, grazie all’attivazione esterna di un terzo che girando attorno alle opere o semplicemente percorrendo gli ambienti e gli spazi, respira l’arte a trecentosessanta gradi. Filiberto Menna, legge questa tendenza dando vita a una catena di relazioni che acquisiscono aspetti mutevoli e sempre nuovi, realizzando uno spazio vitale a favore o utilizzato come mezzo della nostra quotidianità.

Nel 1970, Graziella Lonardi Bontempo, crea Incontri Internazionali d’Arte, un’associazione culturale con l’intento primario di promuovere e incrementare l’arte contemporanea in ogni sua forma. Il grande esordio avviene con la mostra Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960/70, allestita al Palazzo delle Esposizioni di Roma nel 1970, presentando opere di alcuni dei grandi protagonisti dell’arte processuale, dell’arte povera e post-minimalisti: Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto. La mostra a cura del critico Achille Bonito Oliva (il quale curerà nel 1973, la grande mostra Contemporanea presso l’appena terminato parcheggio di Villa Borghese), inizia a mettere in crisi diverse letture e percezioni artistiche di uno spazio donato agli artisti per essere stravolto, ripensato e messo in discussione attraverso una percezione gnoseologica dello stesso, secondo l’interpretazione di Giulio Carlo Argan. Un anno dopo, anche l’esperienza dell’Arte Povera come fenomeno unitario, fallisce rappresentando una divisione di genere e d’interesse a favore di un tentativo di riappropriazione del passato. Molti artisti, infatti, ritornano alla tela, spostando dunque l’attenzione da un formalismo estetico e oggettuale, a una riconsiderazione della superficie e della bidimensionalità, anticipando un processo di ritorno alla tradizione che porterà il nome di Transavanguardia. Questo ritorno alla superficie pittorica, si sviluppa in particolare con gli artisti della Pittura Analitica. Questa nuova tendenza, che ha origine negli anni Settanta, cerca di ridefinire la pittura come mezzo attraverso cui riappropriarsi di un linguaggio veicolare e non più come fine: grandi superfici intervallate da segni e cromie tenui, profondamente connesse alla musica e a un approccio analitico e sintetico delle forme, come nelle produzioni di Giorgia Griffa in cui la tela stessa diviene il centro focale di un’indagine che ha come fine ultimo l’elevazione della superficie stessa a opera d’arte. Parallelamente, le avanguardie degli anni Sessanta proseguono seppur in maniera meno motivata e perdendo definitivamente l’idea di un’appartenenza collettiva a un’idea di arte nuova e oggettuale. I post-minimalisti, come Eva Hesse, introducono nuovi aspetti, in particolare l’attenzione verso una riproduzione oggettuale del corpo umano, partendo però dalla critica formale nei confronti della fredda produzione minimalista. Di pari passo, la performance inizia ad acquisire caratteri a tratti violenti, profondamente connessi agli attivismi politici di quegli anni, tendendo sempre di più a una centralità del corpo a volte inquietante e al limite. L’attenzione al corpo e la violenza del suo stesso uso, mettono in atto un tentativo al femminile di dura opposizione a una realtà sociale e politica atroce e maschilista. Da qui, le innumerevoli donne artiste che hanno contribuito per tutti gli anni Settanta a erigere a gran voce la bandiera Femminista, azione estrema di rottura estetica e politica, attraverso la fotografia (Francesca Woodman, Ketty La Rocca), la performance (Gina Pane, Marina Abramovic), la trasformazione e le metamorfosi (Birgit Jurgenssen) o la citazione (Cindy Sherman).

Sul finire degli anni Settanta, però, il sentimento comune è quello di una repentina perdita dell’idea di arte, sembra non esserci altra alternativa che un ritorno alle origini, una necessità che, come è già stato detto, si sviluppa prettamente nella pittura. Un ritorno al manuale e alla gioia del colore che Achille Bonito Oliva teorizza nella coniazione del movimento della Transavanguardia, un cambio di rotta che parallelamente avverrà nel Post-modernismo.

 

Il ritratto fotografico

Pensando al ritratto fotografico vengono in mente splendidi capolavori che hanno segnato la storia e la storia dell’arte, capaci di catturare espressioni ed emozioni inspiegabili a parole e di trasformare volti in immagini iconiche. Ma il ritratto fotografico è anche uno strumento che usiamo quotidianamente, più di quanto ci rendiamo realmente conto. Anche senza accorgercene, infatti, lo usiamo più volte al giorno, per i motivi più diversi. Oltre che come mezzo di espressione artistica, infatti, lo usiamo per conservare il ricordo di eventi importanti come matrimoni, compleanni e nascite, ma lo usiamo anche in maniera più automatica per dimostrare la nostra identità, con le fototessere sui documenti. Per lo stesso motivo è usato anche per le foto segnaletiche o per compiangere i defunti.

Ultimamente, poi, ha assunto anche per una nuova funzione: affermare la nostra stessa esistenza. Negli ultimi anni, infatti, la pratica della condivisione su Internet ha reso le fotografie, in particolare i ritratti e gli autoritratti (i cosiddetti “selfie”), non solo un modo alternativo per comunicare ma soprattutto l’unico metodo per affermare la propria presenza nel mondo.

Tutto quello che facciamo, in altre parole, esiste solo se veniamo fotografati mentre lo stiamo facendo. Questo fenomeno, anche se frutto dello sviluppo attuale della tecnologia e del peso che ha raggiunto nelle nostre vite, ha le sue radici nel ruolo che è stato da sempre attribuito alla fotografia: la capacità di registrare l’esistenza di qualcosa o di qualcuno. È stata proprio questa sua caratteristica, infatti, a rendere la fotografia un’invenzione tanto fondamentale nella vita dell’uomo.

La possibilità di ritrarre la figura umana, il fatto che per la prima volta nella storia tutti avessero la possibilità di lasciare traccia di sé, cioè, sono stati la ragione principale della portata rivoluzionaria di questa invenzione. Solo quando i tempi di esposizione sono stati abbastanza brevi da poter catturare la figura umana, infatti, la fotografia ha preso realmente piede e messo radici nella società ottocentesca.

Il ritratto ovviamente esisteva già prima del 1839, ma era un procedimento lungo e costoso riservato a pochi. Presentandosi come uno strumento accessibile a tutti e capace di riprodurre fedelmente e rapidamente la realtà, invece, la fotografia divenne presto il perfetto sostituto democratico al ritratto pittorico e scultoreo, tanto da essere definita (con una frase di Oliver Wendell Holmes che passò alla storia) uno “specchio dotato di memoria”. Questa sua facoltà di trasmettere l’immagine di qualunque persona anche oltre la sua stessa esistenza, una conquista fino a pochi anni prima impensabile, venne vista inizialmente quasi come una magia, tanto che alcune credenze popolari lo ritennero un modo per rubare l’anima del soggetto ritratto. Nel corso degli anni, invece, questa sua capacità ha permesso di registrare la storia, iconizzare volti e anche di tramandare ai posteri fatti e personaggi che diversamente sarebbero rimasti sconosciuti o sarebbero stati dimenticati. Non è un caso, infatti, che si dice che la fotografia “immortala”.

 

 

 

 

La fotografia nelle Avanguardie europee del primo Novecento

La fotografia, fin dal momento della sua nascita, risalente alla seconda metà del XIX secolo, suscitò negli animi degli addetti ai lavori reazioni contrastanti.

In linea di massima il giudizio comune era di valutarla come una pericolosa avversaria della pittura o della scultura, in quanto in grado di dimezzare il tempo di esecuzione necessario a catturare un’immagine presa dal reale.

Altri invece, come ad esempio i membri del gruppo degli Impressionisti, ne videro le grandi potenzialità, e la usarono proprio per catturare velocemente dei momenti di vita vissuta che volevano poi riprodurre in pittura.

La fotografia entrò a far parte della sfera delle arti riconosciute grazie alle Avanguardie del primo Novecento.

Tra i primi passi in questa direzione va sicuramente ricordata la Fotodinamica di Anton Giulio Bragaglia, che si sviluppò per mano sua e dei suoi due fratelli Carlo Lodovico e Arturo intorno al 1910.

Bragaglia si muoveva nell’ambito del Futurismo italiano, ma non fu mai ben accolto dai membri dello stesso, che vedevano le sue sperimentazioni come mere riproduzioni meccaniche del reale, assolutamente prive di intenti conoscitivi.

I suoi esperimenti fotografici si focalizzavano sulla resa dei tempi del movimento, mostrando immagini sottoposte a lunghe esposizioni di persone colte in gesti, passi, moti.

Questi studi verranno poi presentati al pubblico nel volume fotografico intitolato Fotodinamismo futurista.

Quello che Bragaglia cercava di approfondire era proprio la genesi del movimento di un corpo nello spazio, ricerca affine a quella che veniva portata avanti in quello stesso periodo dai Futuristi stessi, malgrado le loro remore nei suoi confronti.

Ecco quindi che lo strumento fotografico aiuta nell’indagine obiettiva della sequenzialità dell’azione, che in alcune sue parti può essere persa dall’occhio umano mentre è assorto nella sua contemplazione.

Spostandoci oltralpe, nell’ ambito dell’avanguardia Dadaista berlinese, va sicuramente ricordato il contributo di Hannah Höch.

Il Dadaismo, movimento che nacque a Zurigo intorno agli anni ’20, celebrava un arte illogica, umoristica, volta a deridere più che a compiacere. La Hoch, esponente di questo gruppo artistico, scelse di cimentarsi attraverso il mezzo del collage fotografico , in netto anticipo sui tempi moderni, sperimentando a livello tecnico attraverso l’uso di immagini tratte da foto, ritagli di giornale, pubblicità. L’intenzione era quella di creare un mondo sarcastico e denso di significati di denuncia, un’iconografia graffiante che più che sorprendere lo spettatore intendeva fargli aprire gli occhi. Fotografia come mezzo di comunicazione sociale.

La Baushaus, la celebre scuola di architettura ed arti applicate che nacque e si sviluppò negli anni ’20 in tre diverse città della Germania, fu una fucina di sperimentazioni e di innovazioni.

Tra le discipline studiate al suo interno c’era anche la fotografia, e il suo rappresentante di spicco fu senza dubbio l’ungherese Laszlo Moholy-Nagy.

La sua ricerca era incentrata sulla resa di un’immagine finale che fosse un connubio tra il dato effettivo, frutto della registrazione da parte del nostro nervo ottico e il dato mentale, emotivo, ossia quelle associazioni che, dalla nostra interiorità vanno ad interferire con l’aspetto razionale e analitico della visione. Il tutto trasfigurato dalla luce, elemento indagato con grande interesse da Moholy-Nagy attraverso le tecniche della sovraimpressione e della sovraesposizione.

Fotografia quindi come studio del prodotto derivante dalla fusione di soggettivo ed oggettivo.

Man Ray fu inizialmente un artista Dada, per poi entrare a pieno titolo a far parte della compagine Surrealista. Questa avanguardia intendeva spostare l’attenzione dal dato reale a quello inconscio, onirico, giocando con associazioni fuorvianti , mirando al raggiungimento dei registri più profondi dell’interpretazione delle cose.

Ray fu un grande sperimentatore; si deve a lui l’invenzione della rayografia e della solarizzazione negli anni ’20, tecniche che scoprì casualmente mentre lavorava in camera oscura.

Le rayografie sono immagini che si ottengono poggiando degli oggetti di uso comune direttamente sulla superficie della carta sensibile ancora immersa nell’emulsione, illuminata dalla luce.

L’effetto straniante creato da questo procedimento è fortemente associabile alla poetica surrealista sopracitata; le componenti della realtà quotidiana assumono fattezze diverse, curiose, quasi paradossali. Cambia il registro di valutazione delle stesse, che diventano segni di un alfabeto semi sconosciuto che l’artista ha il compito di decifrare. La solarizzazione invece diventa un connubio tra disegno e fotografia: lo sviluppo della foto è disturbato sul finale da un colpo di luce che produce un effetto finale sorprendente. Il tratto, il controno tipico del disegno si inserisce nella foto, come è visibile nel suo Self-portrait. Fotografia come indagine degli strati altri della conoscenza e come sovvertimento del reale.

Questo sommario storico dedicato alla fotografia mostra come questa sia passata da essere considerata un semplice procedimento meccanico, ausiliario delle tecniche tradizionali ad arte a tutti gli effetti, con risvolti interessanti e di grande effetto comunicativo.

 

La fotografia tra ieri ed oggi

La fotografia, il mezzo per eccellenza per acquisire scatti di memorie o frammenti di realtà, è da sempre strumento predisposto a focalizzare l’attenzione su piccoli dettagli della vita. Ma non solo, l’arte della fotografia, negli anni, si è fatta portavoce dell’istantaneità e dell’immediatezza. Con l’avvento del XXI secolo persino la fotografia ha perso la sua unicità a favore di una semplicità del fare, permettendo a chiunque di immortalare attimi o addirittura manipolarli, modificarli e distribuirli attraverso le reti sociali. Che cosa distingue dunque la fotografia quotidiana, cui tutti possiamo far accesso, dalla fotografia d’arte? Che cosa è cambiato e cosa oggi determina la differenza tra una persona e un fotografo? Bisogna fare qualche passo indietro, al dopoguerra, quando le prime avanguardie, di recente nascita, avevano scardinato qualsiasi idea tradizionale di opera d’arte a favore di un totale cambiamento di rotta che avrebbe condotto alla perdita di ogni figuratività e fiducia. Allo stesso modo la fotografia aveva subito un repentino cambiamento, focalizzandosi nel racconto di reportage, foto documentarie della situazione sociale in cui versavano le popolazioni dopo i disastri della guerra.

Ben presto però questo interesse riservato al mezzo fotografico ha portato ad una innovazione dello stesso, permettendo alla fotografia di raggiungere e sperimentare nuove forme visive. Negli anni Settanta inizia a svilupparsi una tendenza che vede la catalogazione e l’archiviazione come punti cardine di una produzione fotografica fitta e progressiva. In particolare, nasce la necessità di una conservazione ossessiva di massa della memoria storica, scientifica, sociale. Basti citare Atlas (1962–2013) di Gerhard Richter, un immenso volume fotografico, un work in progess dagli anni Sessanta fino a oggi, o la produzione di ritratti fotografici che raccolgono e catturano esperienze umane, drammatiche del dopoguerra con Christian Boltanski. Meno drammatiche, ma più metafisiche le opere dell’atlante di Luigi Ghirri, Viaggio in Italia (1984), in cui si approfondisce un linguaggio fotografico sperimentale applicato a una poetica fatta di paesaggi sospesi e solitari.

A queste visioni si accompagnano nuovi modi di coinvolgere la macchina fotografia, che diventa il mezzo per eccellenza tramite cui creare visioni immaginarie e irreali in cui l’artista assume molteplici forme, ponendosi in relazione con il mezzo. Cindy Sherman, crea immagini irreali assumendo molteplici identità illusorie in Untitled film stills (1977–80), dando il via all’idea dell’immagine manipolata, fatta di citazione e metafore che anticipa e accompagna un’attitudine comune che attanaglia gli anni Novanta fino ad oggi, secondo cui la menzogna fotografica o l’attenzione agli avvenimenti internazionali creano racconti e narrazioni caratterizzate da una precisione totalizzante. Oliviero Toscani, invece, scatta immagini con intento disturbante, creando visioni scioccanti e legate al mondo della pubblicità; Toscani impagina, giustappone, inverte a favore di una spettacolarizzazione politica e sociale dell’attualità.

La fotografia nell’era digitale si contraddistingue per la facilità di rappresentazione ed è dettata dall’iper-dettaglio, un’estremizzazione dell’immagine senza uso di zoom, ma che mantiene la stessa capacità di centrare lo sguardo dell’osservatore su un dettaglio all’altro come avviene nelle opere di Candida Höfer con le sue riproduzioni di spazi sociali deputati a contenitori di memorie e circondati da un incredibile e appassionante silenzio. O Andreas Gursky, che predilige formati molto grandi scardinando e creando degli imponenti zoom sulle masse globalizzate. La manipolazione dell’atto fotografico e l’effetto illusorio o disturbante, definisce una nuova idea d’immagine digitale. Thomas Demand ha fatto della manipolazione uno dei processi prediletti per collocare sulla scena realtà dettagliate che mettono in crisi l’idea del mezzo fotografico come strumento di documentazione.

Oggi la fotografia si è spinta molto avanti, utilizzando tecniche nuove e sempre più precise, garantendo l’immediatezza di visione e una qualità formale eccellente. Il digitale ha favorito un avanzamento tecnologico che ha permesso agli artisti di sperimentare e trovare modi nuovi di vedere o immaginare realtà e sogni, compromettendo però la nobiltà del mezzo, riservato a una élite di amatori e professionisti portando chiunque a definirsi fotografi.

 

L’arte, una finestra globale sul mondo

L’arte ha mutato il significato di una realtà, determinata dall’accettazione di modelli sempre più diversi, è la possibilità concessa al genere umano di modificare e manipolare ogni genere di tecnologia. Sembra che la fantascienza sia diventata una sorta di prototipo di un’esposizione globale, capace di attirare fasce di pubblico sempre più varie e vaste.

L’evoluzione della società moderna ha cambiato la divaricazione dell’arte, un riferimento a culture sempre diverse, che considerava l’arte come un affresco che metteva in contatto artisti ignoti, con nomi sconosciuti che provenivano da diversi angoli del globo. La società contemporanea dimostra che la scena artistica può aprirsi al mondo intero, privilegiando le espressioni più comuni di un contesto sempre in evoluzione. L’arte s’interroga sul rapporto tra centro e periferia, un cocktail combinando, attraverso una fusione voci di artisti che hanno dato voce ai media.

Le radici della memoria, vivono come creature misteriose, profondamente espressive che vanno a popolare i nostri sogni. La gente si sente ispirata quando osserva le opere, come una sorta d’ispirazione per una vita caotica e disordinata. La storia artistica crea opere nate nel mondo, padreggiando con destrezza, materiali sempre diversi, conferendo un senso di realtà e tangibilità delle esposizioni delle nuove geografie artistiche.

Un’arte che riunisce anni diversi del secolo, invitando a curare e rappresentare il rapporto degli artisti internazionali. La geografia della creatività internazionale che col tempo diventerà protagonista assoluta dell’arte globale.

I decenni del secolo scorso hanno concepito un evento espositivo destinato a raggiungere il grande pubblico, colpito da immagini spettacolari. Una realtà in fase di segregazione, determinata dall’ammissione di modelli di una società sempre più artificiale. Un’arte moderna che si è formata attraverso il nomadismo culturale e la coesistenza di linguaggi diversi, sottoposta col mondo della tecnologia serrata e l’evoluzione della società, che ha dovuto accettare l’idea del riferimento a culture, per ritrovare energia e forza espressiva di artisti emergenti.

Lo stato dell’arte contemporanea globale appare definito dal multicultarismo, inteso come confronto tra culture differenti. Un’arte definita come attitudine socioculturale al riferimento dell’ambiente circostante.

 

La fotografia tra ieri ed oggi

La fotografia, il mezzo per eccellenza per acquisire scatti di memorie o frammenti di realtà, è da sempre strumento predisposto a focalizzare l’attenzione su piccoli dettagli della vita. Ma non solo, l’arte della fotografia, negli anni, si è fatta portavoce dell’istantaneità e dell’immediatezza. Con l’avvento del XXI secolo persino la fotografia ha perso la sua unicità a favore di una semplicità del fare, permettendo a chiunque di immortalare attimi o addirittura manipolarli, modificarli e distribuirli attraverso le reti sociali. Che cosa distingue dunque la fotografia quotidiana, cui tutti possiamo far accesso, dalla fotografia d’arte? Che cosa è cambiato e cosa oggi determina la differenza tra una persona e un fotografo? Bisogna fare qualche passo indietro, al dopoguerra, quando le prime avanguardie, di recente nascita, avevano scardinato qualsiasi idea tradizionale di opera d’arte a favore di un totale cambiamento di rotta che avrebbe condotto alla perdita di ogni figuratività e fiducia. Allo stesso modo la fotografia aveva subito un repentino cambiamento, focalizzandosi nel racconto di reportage, foto documentarie della situazione sociale in cui versavano le popolazioni dopo i disastri della guerra.

Ben presto però questo interesse riservato al mezzo fotografico ha portato ad una innovazione dello stesso, permettendo alla fotografia di raggiungere e sperimentare nuove forme visive. Negli anni Settanta inizia a svilupparsi una tendenza che vede la catalogazione e l’archiviazione come punti cardine di una produzione fotografica fitta e progressiva. In particolare, nasce la necessità di una conservazione ossessiva di massa della memoria storica, scientifica, sociale. Basti citare Atlas (1962–2013) di Gerhard Richter, un immenso volume fotografico, un work in progess dagli anni Sessanta fino a oggi, o la produzione di ritratti fotografici che raccolgono e catturano esperienze umane, drammatiche del dopoguerra con Christian Boltanski. Meno drammatiche, ma più metafisiche le opere dell’atlante di Luigi Ghirri, Viaggio in Italia (1984), in cui si approfondisce un linguaggio fotografico sperimentale applicato a una poetica fatta di paesaggi sospesi e solitari.

A queste visioni si accompagnano nuovi modi di coinvolgere la macchina fotografia, che diventa il mezzo per eccellenza tramite cui creare visioni immaginarie e irreali in cui l’artista assume molteplici forme, ponendosi in relazione con il mezzo. Cindy Sherman, crea immagini irreali assumendo molteplici identità illusorie in Untitled film stills (1977–80), dando il via all’idea dell’immagine manipolata, fatta di citazione e metafore che anticipa e accompagna un’attitudine comune che attanaglia gli anni Novanta fino ad oggi, secondo cui la menzogna fotografica o l’attenzione agli avvenimenti internazionali creano racconti e narrazioni caratterizzate da una precisione totalizzante. Oliviero Toscani, invece, scatta immagini con intento disturbante, creando visioni scioccanti e legate al mondo della pubblicità; Toscani impagina, giustappone, inverte a favore di una spettacolarizzazione politica e sociale dell’attualità.

La fotografia nell’era digitale si contraddistingue per la facilità di rappresentazione ed è dettata dall’iper-dettaglio, un’estremizzazione dell’immagine senza uso di zoom, ma che mantiene la stessa capacità di centrare lo sguardo dell’osservatore su un dettaglio all’altro come avviene nelle opere di Candida Höfer con le sue riproduzioni di spazi sociali deputati a contenitori di memorie e circondati da un incredibile e appassionante silenzio. O Andreas Gursky, che predilige formati molto grandi scardinando e creando degli imponenti zoom sulle masse globalizzate. La manipolazione dell’atto fotografico e l’effetto illusorio o disturbante, definisce una nuova idea d’immagine digitale. Thomas Demand ha fatto della manipolazione uno dei processi prediletti per collocare sulla scena realtà dettagliate che mettono in crisi l’idea del mezzo fotografico come strumento di documentazione.

Oggi la fotografia si è spinta molto avanti, utilizzando tecniche nuove e sempre più precise, garantendo l’immediatezza di visione e una qualità formale eccellente. Il digitale ha favorito un avanzamento tecnologico che ha permesso agli artisti di sperimentare e trovare modi nuovi di vedere o immaginare realtà e sogni, compromettendo però la nobiltà del mezzo, riservato a una élite di amatori e professionisti portando chiunque a definirsi fotografi.

 

[Articolo collegato alla mostra “Sguardi” che si è svolta a Serri (Sud Sardegna) a partire dal 29 dicembre 2017 e che ha visto l’esposizione di alcuni “scatti” del fotografo Pier Paolo Fusciani. Evento realizzato dall’associazione Youth Caravella con il contributo dell’Assessorato al Turismo della Regione Autonoma della Sardegna e dalla partnership con il Comune di Isili, del Comune di Serri, del Santuario Nuragico Santa Vittoria di Serri, dall’Associazione Culturale Artecrazia e del giornale Artecracy.eu].

 

Ricordare la storia attraverso l’arte. Omaggio alla Giornata della Memoria

«Voi che vivete sicuri
Nelle vostre tiepide case,
voi che trovate tornando a sera
Il cibo caldo e visi amici:
Considerate se questo è un uomo
Che lavora nel fango
Che non conosce pace
Che lotta per un pezzo di pane
Che muore per un sì o per un no».

Primo Levi

 

Ogni lettore è a conoscenza del fatto che proprio a gennaio, il 27 per l’esattezza, ricorre un importante avvenimento, la Giornata della Memoria, un’occasione per commemorare le vittime dell’olocausto e per fare in modo che non venga dimenticato quanto accaduto. Anche il mondo dell’arte ha dato il proprio contributo nel far sì che la storia non venga mai dimenticata, chi non ha vissuto in prima persona la tragedia ha il diritto e il dovere di venire a conoscenza di quanto accaduto in una delle più drammatiche vicende presenti nelle pagine dei libri di storia, un avvenimento che ha raso a zero la dignità di diversi esseri umani.

Fra i pittori che hanno dato il proprio contributo a trasmettere la memoria storica si ricorda in primis Marc Chagall, autore dell’opera Crocifissione in giallo (1938 – 1942). Si tratta di una pittura sacra che si ispira alla tradizione del Christus patiens e al Cristo di Gaugin, un’opera apocalittica che pone di fronte al fruitore l’atmosfera tetra che si respirava negli anni in cui gli ebrei, ma non solo, venivano perseguitati in Europa centrale e orientale.

Orrore e realtà nuda e cruda sono i termini attribuibili al lavoro di David Olère intitolato La stanza del forno (1945). Cos’è che turba di più chi si trova ad ammirare quest’opera? E’ solo il macabro gesto compiuto dai nazisti a urtare la sensibilità del pubblico? La risposta è no, infatti ad alimentare l’angoscia è la precisione quasi fotografica adottata da Olère col suo modo di presentarsi freddo e non coinvolto in modo sentimentale alla vicenda. Che dire allora dell’opera Camera a gas dello stesso artista? Sicuramente non si può rimanere impassibili di fronte alle atrocità commesse dall’uomo verso altri uomini.

Sono tanti gli artisti che si sono impegnati a mantenere viva la memoria di quanto accaduto negli anni della Seconda Guerra Mondiale, si pensi ad esempio a Samuel Bak e Leslie Cole, tanto è lo sgomento e l’orrore provato ancora a distanza di anni, vedere le opere che si riferiscono a quanto avveniva nei campi di concentramento non fornisce solo un modo alternativo di approcciarsi alla storia, si tratta infatti di un’occasione per riflettere sul valore e sul rispetto della vita umana.

 

La nascita del Futurismo in Italia

Il Futurismo fu tra le prima avanguardie europee, e come tale scelse un nome che implicava il suo anelito verso la modernità, il rinnovamento, la rottura con gli schemi prestabiliti.

Se la tradizione nella maggior parte dei casi determina un valore aggiunto all’interno di una compagine culturale, nel caso italiano occorre dire che al principio del XX secolo il peso del passato frenava anziché stimolare le ricerche e gli esiti artistici.

Il nome del movimento Futurista rimanda al’omonimo titolo del Manifesto che lo scrittore e drammaturgo Filippo Tommaso Marinetti aveva pubblicato nel 1909 a Parigi sul quotidiano Le Figaro. Gli 11 punti in cui questo era suddiviso si ricollegavano alle stesse istanze che avrebbero di lì a poco smosso gli animi degli artisti appartenenti al primo Futurismo italiano: il culto dell’azione, la rottura con i retaggi passati, il potenziale dell’uomo e il concetto di dinamismo nelle sue molteplici accezioni.

L’anno successivo la pubblicazione Marinetti incontrerà Umberto Boccioni, Carlo Carrà e Luigi; il dialogo tra questi personaggi sarà talmente proficuo da determinare la stesura e la pubblicazione del primo Manifesto dei Pittori Futuristi, al quale seguirà alcuni mesi dopo quello Tecnico della Pittura Futurista, al quale, oltre ai tre artisti sopracitati, aderiranno anche i pittori Giacomo Balla e Gino Severini. I temi focali dei due manifesti si riallineano a quelli contenuti nel testo Marinettiano, inneggiando soprattutto alla vita moderna, al suo tumulto e alla sua velocità. Il concetto di velocità o dinamismo è difatti il perno dell’ideologia futurista, non solo intenso come spinta verso il futuro e distruzione dei farraginosi schemi accademici appartenenti ormai a un passato remoto. Il dinamismo che questi artisti tanto tenacemente cercano di rappresentare attraverso le loro opere è il flusso stesso della vita, la vibrazione costante nella quale siamo tutti immersi, un mare di onde in movimento che risentono di qualsiasi influenza esterna, anche ad esempio degli stati d’animo o delle emozioni che tutti noi possiamo provare. Tutto quello che vediamo e sentiamo non rimane infatti nell’interiorità della nostra mente e della nostra persona, bensì diventa colore, forma -pensiero, pura energia che l’artista, in quanto veggente, può identificare e visualizzare, cercando poi di riportarla sulla tela attraverso il suo lavoro.

Questo concetto si ricollega anche alle nuove scoperte scientifiche portate avanti in quegli stessi anni, come quella dei raggi X e delle onde elettromagnetiche, scoperte che sembrano avvalorare sempre di più la tesi che ci sia un livello di esistenza ulteriore rispetto a quello visibile, tesi che verrà portata avanti anche dal fronte opposto ma complementare a quello scientifico, ossia quello dell’ occultismo.

Molteplici infatti sono i circoli esoterici che si formano in questi anni, dove medium e sensitivi rendono nota la loro capacità di vedere il mondo di luci e aure che circonda il reale e si mettono in contatto con dimensioni ultraterrene.

Ma la velocità e il dinamismo venerati dai Futuristi non sono intesi solo in senso spirituale ma anche come l’idea di movimento nello spazio: la loro volontà è quella di catturare lo spostamento di un corpo o di un oggetto colto in un’azione che si svolge nel tempo. Questo sarà uno dei principi basilari della pittura e soprattutto della scultura futurista, che ci mostreranno così dei soggetti poco riconoscibili a livello figurativo poiché depurati dall’accessorio per rivelare la loro natura profonda attraverso lo svelamento delle cosiddette linee-forza, che sono lo scheletro strutturale del reale.

Un corpo, un oggetto, non sarà mai fisso, ma sarà in costante mutamento, in corsa verso altre posizioni nello spazio, o intento a lottare o dialogare con le energie che lo circondano, trasformato in onda di colore e forma che si piegano sotto l’avanzare del moto.

Il primo Futurismo italiano si concluse alla fine della prima guerra mondiale, quando persero la vita molti componenti del gruppo, tra cui Umberto Boccioni e il brillante architetto Antonio Sant’Elia.

Convinti interventisti, molti di loro infatti aderirono alla chiamata alle armi, collegando la volontà giovanile e entusiasta di rinnovamento a un evento bellico che fu da loro visto come possibilità di rinascita per il paese ma che li portò purtroppo alla morte, privandoci così di menti geniali e fortemente in anticipo sui tempi.

 

[Articolo collegato alla mostra “Volcano ed altri cicli” che si è svolta a Isili (Sud Sardegna) a partire dal 28 dicembre 2017 e che ha visto l’esposizione di alcuni cicli evolutivi del percorso artistico di Antonio Mallus, formatosi nel clima neoavanguardistico degli anni Settanta ed avendo come maestri spirituali Kandinsky, Mondrian ed il primo Futurismo. Evento realizzato dall’associazione Youth Caravella con il contributo dell’Assessorato al Turismo della Regione Autonoma della Sardegna e dalla partnership con il Comune di Isili, del Comune di Serri, del Santuario Nuragico Santa Vittoria di Serri, dall’Associazione Culturale Artecrazia e del giornale Artecracy.eu].

 

Il centro storico monumentale come spazio espositivo del contemporaneo. Continuità di vocazione o innesto forzato?

Non tutti gli spazi sono adatti all’arte contemporanea. O meglio, non tutti gli spazi sono adatti ad un certo tipo di arte contemporanea. I centri storici delle città italiane hanno delle peculiarità che difficilmente si prestano al dialogo con alcuni linguaggi contemporanei. Abbiamo trattato l’argomento di Urs Fischer a Firenze e abbiamo poi visto il caso di Soweto, in Sudafrica, con la sua centrale elettrica riconvertita e ricoperta di murales. Questi due casi mostrano la differente percezione che si ha dell’arte contemporanea a seconda del contesto in cui è collocata. Un artista di altissimo livello come Fischer può essere visto come uno sfregio a una delle piazze più belle d’Italia, mentre un onesto lavoro di grafica può essere visto come un elemento di attrazione se messo in un contesto povero di bellezza e tradizione.

Questo non vuol dire che l’arte contemporanea debba essere relegata nelle periferie e ridotta al ruolo di “accompagnatrice” per gli ambienti disagiati. Artisti come Jeff Koons, Helidon Xhixha e Jan Fabre hanno saputo connettersi all’ambiente fiorentino e hanno dimostrato che un dialogo tra il centro storico e il contemporaneo è possibile. Diversamente, casi come quelli di Fischer o Buren a La Spezia dimostrano che il confine tra arte e sfregio alla città è molto labile.

L’Italia si è sempre confrontata con la peculiarità della musealizzazione di edifici storici, che a differenza del resto del mondo rappresentano la maggior parte dei contenitori d’arte. Mentre negli altri paesi si costruiscono edifici nuovi appositamente per l’utilizzo museale, da noi questa prassi è sempre stata molto ridotta e si è preferito di gran lunga riconvertire l’esistente. Questo è stato possibile grazie alla lunghissima tradizione italiana nella costruzione di ville, chiese, edifici pubblici e castelli di notevole pregio. In anni recenti però anche nello stivale si è spinto molto di più per l’inserimento di strutture museali nuove di zecca, specialmente se firmate da qualche “archistar” internazionale. I risultati non sono sempre stati felici e le accuse di sperpero di denaro pubblico, spesso anche a ragione, non sono mancate. Tutto questo mentre tantissimi edifici storici crollano abbandonati. Una miriade di bellissime ville semisconosciute cadono a pezzi mentre si stanziano milioni per delle avveniristiche strutture di cui nessuno sente davvero il bisogno.

Questo per dire quanto complessa e particolare sia la situazione delle città italiane, quanto la tradizione necessiti di dialogare in maniera pacata con i nuovi inserti, che siano essi edifici o opere d’arte in pubblica piazza. Il fatto è che sempre più spesso si sacrifica ciò che ci differenzia dagli altri in nome di uno spirito antiprovinciale e globalizzato, si cerca di inseguire gli altri dove non abbiamo bisogno di andare. Lo si fa perché così fan tutti, per non esser da meno. Il nostro paese ha bisogno di guardare anche al futuro e offrire sempre nuovi spunti per stare al passo coi tempi, l’importante però è non dimenticarsi mai di ciò che ci sta già intorno.

Arte di coscienza. La comunicazione attraverso l’arte di Danilo Murtas

E’ possibile che il cuore di un essere umano possa battere per l’arte, per la comunicazione esistente grazie alle arti visive? E’ possibile che un artista possa andare oltre la semplice pittura coinvolgendo nelle proprie opere l’artigianato, l’attività di riciclo dei materiali, il fumetto e il muralismo? La risposta è sì, tutto ciò è confermato osservando le opere di Danilo Murtas, in arte Mastru Murtas, artista nato a Cagliari nel 1981, autodidatta, che vive e opera a Muravera, paese situato nella costa Sud Orientale della Sardegna, dove possiede il suo laboratorio.

Edward Hopper, Salvador Dalì, Pablo Picasso, Vincent Van Gogh, Diego Rivera, Eugenio Tavolara, Costantino Nivola e Francesco Ciusa sono alcuni degli artisti che hanno influenzato Danilo Murtas nella passione per l’arte, ma come si può ben capire quando ci si trova di fronte a una sua opera è evidente che l’artista abbia subito sia il fascino della Lowbrow Art californiana, nota anche con il nome di Pop Surrealismo, in particolare di Ed “big daddy” Roth e Robert Williams, un movimento culturale delle arti visive caratterizzato da toni che sono spesso umoristici, come si evince anche dalle opere di Murtas, il quale riprende dal movimento americano una gamma di colori accesi e brillanti che attirano immediatamente lo sguardo curioso dell’osservatore, sia il fascino dell’arte del fumetto, in modo particolare di Benito Jacovitti e Robert Crumb.

Due grandi temi caratterizzano l’operato dell’artista, la musica e la cultura della propria terra, la Sardegna, ove quest’ultima tematica è fortemente influenzata dal muralismo di Orgosolo e da quello messicano, argomenti che conferiscono un dato autobiografico alle sue creazioni. La cultura sarda che emerge dalle opere d’arte viene chiamata dallo stesso artista s’arti de sa cuscienzia, ovvero arte di coscienza, che fa capire alla persona in questione chi è e da dove proviene, emerge la cultura, la tradizione popolare che affascina il pubblico, infatti con Danilo Murtas vengono portate in auge le storie della Sardegna, spesso poco conosciute, attuando in questo modo un processo di promozione della terra d’origine.

In virtù di ciò che si è scritto finora, l’operato dell’artista dovrebbe far riflettere il pubblico su quanto sia importante la presa di coscienza della propria identità, sapere chi siamo, quali sono le nostre origini e la nostra storia, anche attraverso il recupero di materiali e oggetti riconducibili al contesto territoriale inseribili nelle opere, dovrebbe essere d’aiuto alla formazione della persona, in quanto sapere chi siamo è il migliore strumento per aiutarci a capire chi vogliamo essere.

Per l’artista in questione l’arte rappresenta un’esigenza, una modalità grazie alla quale è possibile evadere dalla realtà, l’arte è un mezzo di comunicazione universale, a volte diretto, altre volte più complicato, grazie alla quale è possibile viaggiare con la fantasia, l’arte è un universo in cui l’artista rappresenta ciò che è di proprio gradimento come vorrebbe che fosse effettivamente.