Weltanschauung

La rubrica Weltanschauung è dedicata all’intuizione del mondo, alle disquisizioni intorno al modo in cui individui o gruppi sociali considerano l’arte, l’esistenza, e la posizione dell’uomo in tale crogiolo. Weltanschauung è la visione del mondo del singolo artista e della corrente resa palese nell’opera d’arte.

L’arte è una forma di comunicazione complessa che esprime molteplici elementi, così tanti da essere veicolo dell’immagine del mondo. Una serie di opere o l’insieme dell’intera produzione di una vita parlano dell’intimità dell’autore e della sua sensibilità; del suo rapporto con la società, quindi di politica; dello scopo del suo lavorare e della sua esistenza, quindi di filosofia; di cosa ritiene bello o piacevole, quindi di gusto; di passioni, ossessioni, speranze, auspici e ancora altro.

Thank you MOMA, video games ARE art!

Le opere d’arte solitamente sono nei musei e secondo qualcuno non dovrebbero neanche essere lì. Esistono molteplici definizioni di arte ma nella maggior parte dei casi ci troviamo di fronte a dei concetti fin troppo riduttivi che non riescono a richiuderne l’essenza. L’arte non è solo emozione, non è solo espressione individuale, l’arte è una interpretazione della realtà. Il MOMA, ancora una volta all’avanguardia nel definire i confini dell’arte contemporanea, fa entrare nella storia dell’arte i videogame: ne acquista quattordici per la sua collezione permanente tra quelli che risultano storicamente e culturalmente rilevanti, seguendo delle precise linee guida che riguardano l’estetica del gioco, la sua architettura ed i comportamenti che stimolano negli utenti che ne usufruiscono. Si parte dal 1980 con Pac Man, per passare agli anni novanta di Another World, Myst, SimCity, e infine al nuovo millennio tra Katamari Damacy, EVE Online e Passage.

Non tutti hanno preso bene questa decisione, forse perché ancora arroccati su una definizione d’arte che ci riporta direttamente alle tele dipinte ad olio ed appese alle pareti. Ed ecco la frase del giornalista Jonathan Jones del The Guardian capeggiare come titolo di copertina del giornale: “Sorry MOMA, video games are not art”.

Oggi le cose sono in parte cambiate, i videogiochi sono riconosciuti dalla maggior parte delle persone come forma d’arte, di narrazione, di design, sono utilizzati nell’insegnamento  in campo medico e anche diplomatico. Non è un caso che siano stati accolti proprio nel settore design del museo statunitense. Ad accomunare videogiochi e disegno industriale è proprio l’utilità: a differenza delle arti classiche, tanto una sedia quanto l’ultima versione del game Call of Duty devono assolvere una funzione ben precisa insita nella loro natura. Non solo, sono simili anche nella serialità, sono definiti dai grandi numeri e ogni eccezione conferma la regola.

Il videogioco usa molteplici linguaggi, che fonde insieme per poi aggiungere un quid pluris unico: l’interattività. Un’opera d’arte multimediale proietta il fruitore in un mondo simulato dandogli una finalità che orienta il suo agire. Non è né migliore né peggiore di un film o di un libro, è semplicemente differente. Immergere lo spettatore, puntare sulla dimensione sensoriale, non sono caratteristiche estranee all’arte  Ormai tutti i musei cercano di essere interattivi e le tecnologie utilizzate dai videogiochi, come la realtà virtuale, si prestano molto bene a tutta una serie di attività legate alla cultura, al turismo e ai musei.

La nostalgia è un sentimento fondato sul ricordo del proprio passato che difficilmente si prova davanti una tela degli anni 90. Più probabile che scatti, per esempio, giocando a Sim City. E questo per almeno un motivo: il coinvolgimento emotivo. È più facile stabilire un rapporto attraverso l’interattività di un videogioco che attraverso la passività dell’osservazione di un lavoro d’arte contemporanea. Più forte è stata l’emozione nel fruire il lavoro all’epoca e più probabile e intensa sarà poi la nostalgia che ne scaturirà.

Piet Mondrian e la suggestione delle dottrine filosofiche

Piet Mondrian appare legato a stilemi simbolici, che possono essere considerati una sorta di manifesto della sua pittura.

Il primo contatto dell’artista con le dottrine teosofiche è dato dalla conoscenza delle culture neoplatoniche, attraverso quel simbolismo mistico che lo porta ad avvicinarsi sempre di più al cristianesimo.

Il suo pensiero risente dell’influenza calvinistica severa, nello specifico di suo padre, alla cui autorità forse Mondrian cerca di sottrarsi proprio attraverso lo studio della filosofia.

L’interesse dell’artista è concentrato sulla conoscenza spirituale dell’uomo attraverso la cognizione della filosofia, legata a un’astrazione più matematica che dottrinale.

Importanti sono i rapporti di Mondrian con la cultura e la filosofia del romanticismo, soprattutto tedesco, i cui principi sono a loro volta segnati dagli stessi elementi romantici.

La sua pittura è caratterizzata dall’armonia e chiarezza degli elementi, sprigionando una facoltà spirituale, non irrazionale ma nemmeno assimilabile a una conoscenza scientifica e intellettuale, chiave della sua pittura.

Mondrian è attaccato alla cultura romantica, alla quale si oppone solo osteggiando soprattutto quel sentimento che era suscitato da una spiritualità di una visione intima.

E in particolare appare legato alla tradizione del formalismo idealistico, dove l’attenzione per i fenomeni naturali porta all’eliminazione del tragico dell’arte: una pittura influenzata dal mutamento dell’umore dell’artista.

Il suo mondo pittorico è concepito come tutto unitario, basato su leggi e principi matematici, che tendono alla ricomposizione dell’armonia.

Lo spirito e la matematica, non sono altro che un’essenza dell’universo, attraverso progressivi stadi di conoscenza, di una pura realtà che rivelano un aspetto parziale dell’umanità nella sua evoluzione; la religione costituisce una parte fondamentale, giocando un ruolo importante in questo processo evolutivo dell’essere umano.

L’elemento fondamentale della pittura di Mondrian è questo gioco di colori simbolici che avvolge lo spettatore con la sua aurea, la ricerca delle figure geometriche, con pennellate di colori luminosi esprime una concezione terrena tormentata dalla malinconia e dalla gioia.

Il punto centrale è la contemplazione della figura femminile, stadio della conquista della verità suprema.

Tutti i suoi dipinti sono iscritti in uno schema regolare da alludere al ciclo vitale della natura e della bellezza.

Ilya Kabakov e il 1989: anno cardine dell’arte contemporanea

L’artista concettuale ucraino Ilya Kabakov, grazie alle sue installazioni, ci ha dato uno spaccato esaustivo di quella che fu la contraddittoria società sovietica. Egli ha sapientemente narrato, a partire dagli anni Ottanta, la condizione spiritualmente tormentosa dell’URSS, attraverso oggetti e immagini della vita quotidiana sovietica, traslati in un contesto al di là del tempo e dello spazio.

Se prendiamo in considerazione l’opera L’uomo che volò nel cosmo dalla sua stanza (1981-88) possiamo comprendere come le icone da lui utilizzate siano assurte a simboli dell’antinomia socialista, sottolineando, attraverso il modo di concepire le immagini proprio dell’installazione, come tutto il lavoro si dilatasse verso l’intero ambiente ed a questo vi si ricollegasse.

L’opera dell’artista ucraino, naturalizzato statunitense, trasferisce allo spettatore una sensazione di soffocamento data dall’entropia presente negli spazi esigui rappresentati, colmi di poster, tavoli arrangiati con sedie, sporcizia e disordine, aumentando la percezione claustrofobica.

Lo spunto erano le case in comunione sovietiche, abitazioni nelle quali vivevano diverse persone, condividendo luoghi in comune. Questo apparente stato di disagio assoluto cozza con l’esigenza, in quegli anni, da parte dell’URSS, di reclutare giovani disposti a viaggiare nello spazio: nuovi astronauti erano necessari per la lotta al cosmo promossa dalle due superpotenze protagoniste della Guerra fredda.

Nel 1991 l’Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche finì, implodendo per sempre, e sostituendo una realtà caratterizzata da una dicotomia assoluta (USA-URSS) ad una ancora peggiore: il trionfo di un modello unico, insostituibile, il solo esistente.

Il preludio a questa fine fu, inevitabilmente, la caduta del muro di Berlino, avvenuta due anni prima, vera data che può essere considerata come la fine del socialismo sovietico e che determinò, a cascata, una serie infinita di trasformazioni sociali nel mondo intero. Un effetto domino che ebbe, ineluttabilmente, conseguenze anche nell’arte.

Stilisticamente non cambiò molto, difatti si proseguì sulla falsariga della fine degli anni ’80, tuttavia le differenze furono un ritorno ad un impegno sociale e politico. I primi vagiti della globalizzazione produssero un multiculturalismo che molti intesero come principio della perdita dell’identità e dell’omologazione delle diverse culture precipue della Terra. Ciò fu oggetto di mostre che sottolinearono anche come, in realtà, l’Occidente fosse incapace di dialogare con le altre culture: capace solo di imporre ed inadatto al confronto dialogico.

Ma la globalizzazione produsse anche la perdita dell’egemonia artistica angloamericana (paradossalmente) ed il proficuo intrecciarsi di scambi nel globo, con il fiorire di realtà molto distanti.

Il 1989 fruttò il capovolgimento degli equilibri internazionali, la fine della bipartizione egemonica del mondo e l’inizio di un modello unico che incoronò a divinità il mercato, divenuto infallibile.

Tale teocrazia neocapitalista gettò le basi per l’aumento della differenza tra alto e basso: diminuzione delle persone ricche (e sempre più ricche) ed aumento delle persone povere (e sempre più povere) sul pianeta. Il progresso scientifico permise l’aumento dell’aspettativa di vita degli abitanti degli stati più facoltosi ma, contemporaneamente, si registrò una crescita demografica nei paesi meno abbienti, aumentando a dismisura il divario tra Occidente (e alleati) col resto del mondo.

Se l’arte è la rappresentazione della realtà filtrata dagli eletti, se è una manifestazione altissima di come alcuni uomini siano in grado di elaborare la propria interiorità ed interpretazione del mondo, allora l’arte è lo specchio mistico della società.

Una comunità umana che cambiò, una volta ancora, a partire dal 1989 e di cui Ilya Kabakov fu il precursore. Proprio lui, che denigrando la società sovietica abbracciò quella opposta, statunitense: due facce della stessa medaglia chiamata materialismo.

«Un tempo non era permesso a nessuno di pensare liberamente. Ora sarebbe permesso, ma nessuno ne è più capace. Ora la gente vuole pensare ciò che si suppone debba pensare. E questo lo considera libertà». Oswald Spengler

The Museum of non Partecipation: Mirza and Butler

Il sodalizio artistico tra Brad Butler e Karen Mirza va avanti dagli anni ’90. Il duo si è distinto soprattutto nel campo del filmaking e dell’arte concettuale, con un taglio internazionale che gli ha portati a toccare con mano realtà diverse da tutto il mondo.

Una delle collaborazioni più riuscite è sicuramente “The Museums of non Partecipation”, un lavoro composto da materiale audiovisivo, laboratori, incontri, arte concettuale e altre attività. L’idea nasce durante una visita alla National Gallery of Art di Islamabad, quando intenti a osservare le opere presenti, vedono da una finestra un assembramento di persone in strada. Questa folla non è altro che il Lawyers Movement, un movimento di protesta di massa avviato nel 2007 dagli avvocati pakistani, in risposta al presidente Pervez Musarraf. Il governo del Pakistan, è accusato di aver violato l’indipendenza giudiziaria dopo aver sospeso illegittimamente il Capo della Corte Suprema. La sua colpa è stata l’eccessivo zelo nei casi di corruzione, ma soprattutto nelle indagini sulle sparizioni sospette di 400 persone tra attivisti e sospetti terroristi, che vede coinvolta l’Intelligence del paese. Questa vicenda ha scatenato la reazione della gente e le successive violente repressioni operate dal regime. Butler e Mirza, in quella visita al museo, si sono interrogati su arte e politica, su come si relazionano queste due componenti e su come tale connubio influenzi i processi di partecipazione di massa. Questo gli ha portati a creare il loro finto museo della non partecipazione, dove il termine “Non Partecipation” è una critica nei confronti di quei sistemi che sopprimono il coinvolgimento politico del popolo.

La critica poi va oltre il nome, si esplica anche nelle modalità in cui viene veicolato il messaggio. Questo museo agisce e stimola domande: ci si chiede come partecipare alla vita politica sia individualmente che collettivamente, quali spazi sociali supportano tale partecipazione, ma soprattutto il ruolo dell’arte in queste dinamiche. L’arte come punto di partenza per rispondere a queste domande; l’arte come punto di partenza per rimettere le decisioni al popolo.

Meraviglia e shock. Tranquilli, è tutto come prima

Una delle caratteristiche che spesso si attribuiscono all’arte contemporanea come differenza dall’arte tradizionale è la volontà di scioccare il pubblico. Un’attribuzione, con accezione negativa,  erronea o quantomeno imprecisa. Fin da sempre l’arte ha cercato di suscitare meraviglia.

Meraviglia:
“Sentimento vivo e improvviso di ammirazione, di sorpresa, che si prova nel vedere, udire, conoscere cosa che sia o appaia nuova, straordinaria, strana o comunque inaspettata: lieta, dolce, grata o spiacevole, dolorosa meraviglia […](Dizionario Treccani)

In questa definizione possiamo riconoscere una delle proprietà principali dell’arte, da sempre e fino ai giorni nostri. Un’opera dovrebbe mostrare qualcosa che sia o semplicemente appaia nuova, straordinaria, strana o inaspettata. Questa definizione si può applicare senza grande difficoltà alla maggior parte della produzione artistica. Portare a conoscenza qualcosa di nuovo, veicolare un messaggio esponendolo sotto una luce insolita e inusuale è ciò che rende un oggetto qualsiasi un’oggetto d’arte.

La rivoluzione evidenziata da tutti è un semplice passaggio dalla ricerca di meravigliare diffusa in tutti i periodi storici a quella di urtare con violenza la sensibilità del pubblico. Spesso poi questa volontà è percepita come fine a se stessa, senza uno scopo nobile ma congeniale alla riuscita e il successo personale del singolo artista. Pubblicità di se stessi.
Il cambiamento reale e sensibile è che dalla fine del XIX secolo in poi non c’è più il committente.

Un “regime”, che sia esso regno, religione, dittatura o governo, pone un fine, se non necessariamente più alto, sicuramente più ampio e ambizioso dell’egoistica ed antipatica voglia di affermazione soggettiva.
In ognuna delle epoche della nostra storia c’è stata una commissione politico-religiosa a limitare la fantomatica libertà dell’artista. L’artista era uno degli strumenti di propaganda, una propaganda che richiedeva una esecuzione tecnica meravigliosa, fuori dal comune, straordinaria.

Con la caduta dei poteri forti e l’affermazione della libertà individuale l’artista è diventato, nel sentimento comune, strumento di propaganda delle proprie idee personali se non, come già detto, di mera propaganda personale.

Ci sarebbe da discutere sulla reale assenza di un regime, quantomeno di un’egemonia culturale dei nostri giorni, talmente pervasiva da essere committente silente della presunta libertà dei singoli artisti. Come non identificare ad esempio nelle espressioni di Pop Art delle origini e del Minimal-Pop odierno una propaganda consumistica?
Probabilmente questa è una delle tante contraddizioni dell’arte che nella contemporaneità si sono evidenziate e rese note su larga scala.

Chiara Fumai. L’illusione della provocazione

Pur amando alla follia l’arte contemporanea spesso capita di imbattersi in opere che vengono considerate di alto livello artistico solo per il semplice fatto che sono oggetto di provocazione. Sinceramente, che ruolo deve avere la provocazione nell’arte contemporanea? E’ uno stratagemma per attirare l’attenzione o è un fattore determinante per poter definire un’opera “artistica”? Penso che nel torpore della vita quotidiana l’arte debba provocare un qualcosa che è un dialogo tra l’opera e lo spettatore, partendo anche dalla riflessione che l’opera deve restituire un concetto di bellezza nei confronti del mondo e dell’uomo. L’arte deve essere provocazione, la provocazione intesa come spostamento di pensiero ma non è necessaria per la realizzazione di un’opera. Un’opera può essere innocente, basta che giochi con la mente.

Sono rimasta abbastanza sconcertata nel vedere che le più importanti riviste e gallerie del settore artistico abbiano dato gran voce all’arte provocatoria dell’artista Chiara Fumai, diventata nota dopo aver vinto il premio Furla nel 2013 con l’opera “Chiara Fumai reads Valerie Solanas” una videoinstallazione che è la rilettura del manifesto femminista per l’eliminazione dei maschi scritto nel 1967 da Valerie Solanas, un’attivista e scrittrice famosa per aver sparato ad Andy Warhol poiché «aveva troppo controllo sulla sua vita».

Va tutto bene, siamo negli anni 2000 e si deve cercare sempre la novità, il tema che può generare lo scandalo e la provocazione. Ma qui siamo davanti ad una performance che si ispira ad un pensiero di una squilibrata e disadattata, che ha cercato di ammazzare Warhol dopo averlo assillato per mesi e che ha avuto il coraggio di scrivere e pubblicare il manifesto SCUM che proclama la necessità di rovesciare il governo, l’eliminazione del sistema monetario e la distruzione del sesso maschile. Avrebbero mai dato un premio ad un’artista maschile che propone la distruzione del genere femminile o di qualsiasi altra categoria umana?

La giura ha visto in questo “omaggio” un lavoro di ricerca che trova le radici nel primo femminismo e nelle performance concettuali reinventandole in una prospettiva di continuità. Per difendere l’arte femminile è necessario arrivare a questo?

Rimpiango con amarezza il gruppo attivista degli anni novanta delle Guerrilla Girl che ha sempre puntato il dito con estrema intelligenza sull’ineguaglianza creativa: “Meno del 5% degli artisti nelle collezioni del museo sono donne, ma l’85% sono nudi femminili”.  Purtoppo questa è una triste verità ma è allo stesso tempo la conferma di come, nel mondo dell’arte, siano gli artisti stessi (con relativo stuolo di critici, galleristi, collezionisti) a insistere e a farsi portavoce di pregiudizi millenari.

 

Public Art. L’arte fuori dai musei

L’arte, la creatività, esce dai musei: questo accade con la Public Art, ovvero l’arte pubblica, arte di commissione in Europa e negli Stati Uniti, nata negli anni ’60 del XX secolo, un modo innovativo di presentare le opere d’arte al pubblico, il quale non è vincolato ad entrare nei musei e negli spazi adibiti all’esposizione per poter essere fruitore di opere d’arte ma l’arte entra a far parte del tessuto sociale e della struttura urbana delle città, caratterizzando e rivalutando l’ambiente cittadino. Lo scopo della Public Art è la comunicazione e non la celebrazione, è portatrice di un messaggio che deve essere trasmesso al pubblico, quindi ha un fine differente dai monumenti appartenenti alla tradizione classica e non che è possibile vedere nelle piazze o lungo le vie cittadine, celebranti le gesta e l’autorità del personaggio rappresentato, generalmente appartenente alle classi sociali alte. Le opere appartenenti a questa corrente artistica, note come site – specific,  devono possedere come prima caratteristica la riconoscibilità e devono essere inserite nel tessuto urbano, entrando così in contatto con il contesto paesaggistico, territoriale e urbanistico, fattori che rendono complicata la progettazione di opere pubbliche poiché l’artista deve tenere in considerazione la situazione reale in cui deve intervenire per la creazione dell’opera d’arte.

Ago, Filo e Nodo è l’opera realizzata dagli artisti Claes Oldenburg e Coosje van Bruggen, inaugurata nel febbraio del 2000 a Milano, ubicata nel Piazzale Luigi Cadorna, diventato alla fine degli anni ’90 del Novecento un punto cruciale dei trasporti cittadini. E’ una scultura alta 18 metri, realizzata in acciaio e vetroresina, collocata in prossimità della Stazione di Milano Cadorna, dell’omonima fermata della Metropolitana e della linea Malpensa Express, rappresentante un gigantesco ago con un filo multicolore che sbuca in un altro lato della piazza con il nodo nella parte terminante. Cosa potrebbe rappresentare questo esempio di Public Art? Osservando i colori componenti il filo, verde, giallo e rosso, è possibile notare che sono gli stessi che identificano le tre linee metropolitane milanesi, mentre il fatto che la scultura sia divisa in due parti, che idealmente si ricongiungono nel sottosuolo, è un richiamo alla Metropolitana, garante dei rapidi spostamenti all’interno del capoluogo lombardo. L’opera di Oldenburg e van Bruggen è dunque l’emblema del treno che entra in una galleria sotterranea, un omaggio alla laboriosità milanese e al mondo della moda, che vede la città di Milano uno dei principali centri al mondo, quindi due eccellenze tipicamente milanesi, non solo, come dichiarato da Gae Aulenti, designer e architetto italiana, rappresenta il biscione visconteo presente nello stemma di Milano.

In Sardegna è Costantino Nivola, nel 1986, il realizzatore delle opere scultoree per il Palazzo del Consiglio Regionale a Cagliari, esposte negli spazi esterni, su commissione del Presidente del Consiglio Regionale Emanuele Sanna, sculture studiate dall’artista in modo che possano dialogare non solo fra loro, ma anche, e soprattutto, fra l’architettura e la città circostante, visibili dalle migliaia di persone che ogni giorno transitano lungo la via Roma. Le Madri mediterranee realizzate con morbide linee si contrappongono ai Costruttori massicci e squadrati, ricomponendo nell’unità architettonica il principio femminile e maschile.

Numerosi gli artisti che hanno creato opere di arte pubblica, tra i quali si annoverano Vito Acconci, Mario Merz, Florentijn Hofman, e molti altri.

Imagine. Nuove immagini nell’arte italiana 1960-1969: verso il superamento del monocromo

L’idea di èpater les bourgeois (sbalordire il borghese) era stata oramai abbandonata da tempo quando, nel secondo dopoguerra, gli artisti tentarono di ristabilire un rapporto con il pubblico perché esso fosse più sensibile all’opera d’arte “interessante” piuttosto che “bella”.

Ciò comportò un approccio da parte del fruitore che fosse più sensibile al criptico sublime, all’apparente nonsense, rispetto al bello armonico di classica forgiatura.

Questa componente intellettuale di primo contatto all’opera non fece altro che obbligare lo spettatore ad andare al di là del giudizio di gusto, ad andare oltre, diremmo oggi, al “mi piace” dei social.

Il dato materiale e l’abilità manuale, oltretutto, non erano più considerati necessari e sufficienti al compimento dell’opera d’arte, soprattutto se svincolati da un importante supporto di studi di altro tipo. Si consolidava così, dopo le prime avvisaglie Dada, la priorità dell’idea sulla materia (concetto cardine dell’arte contemporanea tutta).

In questo humus, gli anni Sessanta videro le Neoavanguardie – i cui esponenti in realtà pensavano che le opere dovessero fuggire dai luoghi tipici dell’arte come i musei e le gallerie – esaltare il metodo ed il progetto in luogo della manualità. Il Concettuale indirizzava sulle idee e sul processo in sé poiché il prodotto finale veniva considerato irrilevante. L’opera doveva, quindi, essere sempre meno dipendente dai materiali e dalla praticità manuale.

La mostra Imagine. Nuove immagini nell’arte italiana 1960-1969, a cura di Luca Massimo Barbero presso il museo Peggy Guggenheim di Venezia, è un’inedita lettura dell’arte italiana attraverso gli anni ’60, che intende analizzare la nascita della nuova immagine e, soprattutto, sottolineare l’azzeramento delle neoavanguardie grazie al superamento del monocromo ed alla maturazione del linguaggio della figura.


Nell’Italia dei primi anni Sessanta, al culmine del miracolo economico, le sperimentazioni artistiche si susseguirono, si mescolarono e si intrecciarono con rapidità e intensità. Tutto ciò è riscontrabile in tale mostra, che evidenzia la varietà degli aspetti della vitalità creativa che ha caratterizzato la ricchezza propositiva ed eterogenea di questo decennio.

Iniziando dal superamento del monocromo, l’esposizione analizza la nascita di un nuovo linguaggio rappresentativo di un momento meno noto e approfondito dell’arte italiana, tanto da essere considerato (si pensi al Particolare della nascita di Venere di Fioroni) come una versione nostrana della Pop art.


Le molteplici linee di ricerca di artisti quali Franco Angeli, Mario Ceroli, Domenico Gnoli, Giosetta Fioroni, Tano Festa, Fabio Mauri, Francesco lo Savio, Michelangelo Pistoletto, Mario Schifano, Giulio Paolini, Jannis Kounellis, Pino Pascali, ricreano un mondo fatto di immagini, figure e racconti proprio partendo, come detto, dall’azzeramento delle neoavanguardie.

Come spiegano gli organizzatori, «ciò che si vuole presentare al pubblico è un intenso alternarsi di opere che sottolineano, in modo sintetico, la vitalità di quel breve arco temporale di soli 9 anni, mostrando così, tramite differenze e assonanze, in un continuo scambio e dialogo, quel melting-pot del linguaggio artistico dell’epoca, in un momento in continuo divenire, prima che si andassero a delineare scuole e movimenti destinati a definire le avanguardie degli anni successivi».

Boccioni 100, l’inizio dell’arte contemporanea

Umberto Boccioni è indubbiamente una figura chiave dell’arte contemporanea mondiale e vero punto di riferimento temporale per tutti gli addetti ai lavori. Ciò va al di là di ingessate interpretazioni accademiche che vorrebbero che l’arte contemporanea nascesse con Winckelmann da una parte, con il postimpressionismo dall’altra, sino ad arrivare ad individuare, secondo schemi extra convenzionali, il secondo dopoguerra come punto di partenza ma che altro non fece se non determinare lo spostamento della capitale dell’arte dall’Europa agli Stati uniti, perseguendone i medesimi valori.

La mostra milanese “Boccioni 100 Genio e memoria”, frutto di un progetto comune tra il Castello Sforzesco, il Museo del Novecento e il Palazzo Reale, portato avanti in occasione del centenario dalla scomparsa del grande artista, testimonia quanto asserito grazie alla precisa dicotomia creata con le due sezioni “il giovane Boccioni (1906-1910)” e “Boccioni futurista: pratica e teoria (1911-16)”.

L’artista nato a Reggio Calabria incarnò, nelle sue diverse evoluzioni artistiche, il passaggio da un modo di intendere l’arte, di derivazione prettamente ottocentesca, ad uno terribilmente contemporaneo, percepibile persino nel nostro presente.

Nella prima sezione si evincono i referenti visivi antichi e moderni che segnarono inevitabilmente e indissolubilmente la formazione dell’artista, riscontrabili particolarmente nell’arte antica, nel Rinascimento italiano e nordico, nella ritrattistica barocca, nella cultura dell’Impressionismo e del Divisionismo, dei Preraffaelliti e del Simbolismo. Senza considerare una certa tendenza espressionista riscontrabile in talune opere, risulta evidente, soprattutto nelle tele, una dipendenza assoluta dalle opere di Segantini e Previati.

Ciò che sconvolge è la trasmutazione artistica di Boccioni, verificabile nella seconda sezione della mostra, in cui sono palesi le tendenze più aggiornate dell’arte plastica europea, dal post Impressionismo al Cubismo. Tale tendenza è graduale, percepibile dalle tele che delineano i primi cantieri di una città che si urbanizza, dalle grandi ciminiere industriali, dall’avvento dell’elettricità, il tutto sotto ancora una patina ottocentesca chiamata Divisionismo.

Ma è lapalissiano l’avvento di un nuovo mostro chiamato modernità! E’ descritto perfettamente l’avvento del progresso, condito da considerazioni positive, di prese di posizione tutto fuorché subdole. Ed ecco che progressivamente si percepisce il reale discrimine nei confronti delle espressioni artistiche precedenti e coeve, l’arrivo del figlio primigenio della modernità novecentesca: il movimento, la velocità!

La serie dei Dinamismi di un corpo umano testimoniano come il Boccioni futurista fosse aperto alle manifestazioni europee ed aggiornato alle nuove realtà, superandole in termini di innovazione soprattutto con la scultura, vero acme produttivo traboccante di tensione del presente verso il futuro.

Non ci frega niente che una prima scomposizione del corpo fosse già stata portata avanti nel 1907 con Les demoiselles d’Avignon, poiché la vera adesione alla contemporaneità è data dal M O V I M E N T O, dalla nostra vita odierna frenetica, contraddistinta da un rigetto verso lo slow che è contrario alla vita anche in termini fisiologici. Parliamo di un ventunesimo secolo fatto di mezzi di trasporto sempre più veloci e metodi di bombardamento pubblicitario già fatti propri dallo stesso Marinetti, che ha portato avanti l’idea nata nel 1909, e poi supportata da Boccioni stesso nel 1910, che è quella futurista. Senza considerare l’idea di arte totale, il metodo provocatorio di promuovere la corrente artistica ed il conseguente clamore, tutti concetti ripresi dagli acerrimi nemici dadaisti che poi codificheranno i sistemi dell’arte contemporanea sino ad oggi.
Il finto-amico del Futurismo, Apollinaire, definì l’Antigrazioso di Boccioni un discendente della Testa di Fernande di Picasso, che, secondo il francese, già aveva indagato la questione del movimento nella scultura. Niente di più falso, poiché nessun documento né la reale osservazione dell’opera dell’artista spagnolo può far presagire una insita connotazione d’azione.

Ed proprio questo il punto, all’addizione cubista SPAZIO+MATERIA+TEMPO Boccioni aggiunse l’ingrediente della modernità: il MOVIMENTO. Tanto da farne il reale capostipite “preistorico” dell’arte contemporanea.
Lo Sviluppo di una bottiglia nello spazio sottolinea come il Boccioni scultore futurista fosse un uomo nuovo rispetto al precedente e l’opera Forme uniche della continuità nello spazio, rappresentando un uomo in movimento, inevitabilmente proiettato verso la propria meta, incurante delle avversità, sancì il suo definitivo passaggio all’arte contemporanea.

TOILET PAPER. UNA FACTORY TRA PROVOCAZIONE E KITCH

Metti insieme un fotografo d’alta moda ad uno dei più conclamati e criticati artisti contemporanei uniti da una passione/ossessione comune nei confronti delle immagini: ecco a voi Pierpaolo Ferrari e Maurizio Cattelan. Nel 2010 decidono di fondare una rivista d’arte e chiamarla Toilet Paper, si esattamente così, un progetto di comunicazione  visiva di nuova generazione che combina fotografia commerciale, forme narrative di carattere estremo legate ad un immaginario surreale che creano e ri-creano quadri ambigui di grande empatia.
Un vero e proprio prodotto editoriale tirato in oltre diecimila copie, una vera scommessa da parte di Cattelan che continua inesorabilmente a sfidare le regole dell’arte contemporanea, di cui lui stesso fa parte, andando a puntare il dito nei confronti delle riviste glamour e patinate e ad una critica d’arte sempre più seriosa e poco attenta al mondo attuale. Toilet Paper mette in scena attraverso gli scatti di Pierpaolo Ferrari una serie di immagini che rappresentano e rendono reali le idee, le perversioni, gli stati d’animo di Maurizio Cattelan. Nessun testo scritto ma solo pure immagini rivisitate che formano una sorta di mostra collettiva su carta sotto forma di un magazine stampato, distribuite nelle librerie specializzate o nei punti vendita di musei e gallerie internazionali. Altro che semplice carta igienica! Qui siamo davanti ad un prodotto vincente, provocatorio, simbolo della vittoria dell’immaginario sulla banalità del quotidiano.
“Volevamo che Toiletpaper diventasse un’etichetta per cose molto diverse: quando abbiamo iniziato ci dicevamo che un giorno tutti avrebbero avuto un vestito Toiletpaper, una casa Toiletpaper, persino una ragazza Toiletpaper. Abbiamo lavorato perché tutto questo succedesse”.
Toilet paper è un volto interamente ricoperto di mortadella, una saponetta morsicata di netto con i segni evidenti dei denti ma anche una terribile testa di maiale mozzata con gli occhi truccati e carichi di ombretto. Non basta un semplice scatto per creare tutto questo: siamo davanti ad un vero e proprio set cinematografico. Ci sono produttori, costumisti, addetti al trucco e alle luci, scenografi e art director tutti impegnati a costruire immagini che provocano reazioni cerebrali ed emotive.
Toilet Paper è lo specchio della società oggi, rispecchia la vera contemporaneità dei giorni nostri portando in scena un mondo deformato dalle nostre stesse mani.
Toilet Paper è diventato un marchio: una collezione di merchandising di tazze, piatti, tovagliette americane, oggetti cool  caratterizzati dalle tipiche immagini Toilet style tra ironia e gusto vintage in vendita anche al Moma di New York, due campagne di moda per Kenzo, un allestimento per il Palais de Tokyo a Parigi, una vera e propria Factory con la sede principale su Skype.
Perché le loro immagini non sono riservate a quella che spesso viene definita come l’elite dell’arte contemporanea ma sono viste come un mezzo espressivo, di comunicazione  democratica che vuole arrivare a tutti attraverso un linguaggio semplice, diretto, estremamente sintetico caricato dall’intervento artistico.
In tanti penseranno: e questa può essere definita Arte?  E’ giusto giustificare sadismo e violenza ridotti al limite del kitch solo è unicamente perché considerati un pseudo linguaggio artistico? Penso che questi punti di domanda hanno delle grandissime verità; comprando Toilet Paper mi sono resa conto che siamo davanti ad un’operazione commerciale e artistica mediocre dal punto di vista spirituale ma che al tempo stesso riesce a rendere il vero spaccato della società d’oggi. L’arte serve anche a questo, deve smuovere l’uomo, esplorare le coscienze, aiutarci a sopravvivere.

link: Toilet Paper Magazine