Weltanschauung

La rubrica Weltanschauung è dedicata all’intuizione del mondo, alle disquisizioni intorno al modo in cui individui o gruppi sociali considerano l’arte, l’esistenza, e la posizione dell’uomo in tale crogiolo. Weltanschauung è la visione del mondo del singolo artista e della corrente resa palese nell’opera d’arte.

L’arte è una forma di comunicazione complessa che esprime molteplici elementi, così tanti da essere veicolo dell’immagine del mondo. Una serie di opere o l’insieme dell’intera produzione di una vita parlano dell’intimità dell’autore e della sua sensibilità; del suo rapporto con la società, quindi di politica; dello scopo del suo lavorare e della sua esistenza, quindi di filosofia; di cosa ritiene bello o piacevole, quindi di gusto; di passioni, ossessioni, speranze, auspici e ancora altro.

L’Iperrealismo di Duane Hanson

La seconda metà del XX secolo ha visto una proliferazione di opere d’arte astratta, opere che non presentavano traccia di figurativismo e prive di forme codificate possibili da ricollegare a una tradizione accademica. All’interno di questo ampio panorama artistico nasce, nei primi anni ’60, negli Stati Uniti, l’Iperrealismo, una tendenza artistica attraverso la quale si cerca di ripristinare una sorta di realismo accademico.

Genio indiscusso dell’Iperrealismo è lo statunitense Duane Hanson, creatore di sculture a grandezza naturale realizzate con fibre di vetro e resine sintetiche, ma anche bronzo come nel caso dell’opera Uomo su motofalciatrice (1995), opere nelle quali l’artista è stato capace di attribuire una precisa caratterizzazione psicologica. I temi presi in considerazione da Hanson appartengono al mondo della Pop Art, ove in rilievo viene messa la banalità della vita domestica, senza tralasciare la presa in esame dei luoghi del consumismo, come i supermercati, e delle attività di massa.

Il pubblico statunitense può riconoscersi nelle opere di Hanson, osservare le sculture di questo artista è come vedere la massa dei consumatori americani, di fronte ad esse si prova un senso di inquietudine in quanto sembra di riconoscere il goffo inquilino della porta accanto. Quando ci si trova davanti a una delle sculture di Hanson si ha la convinzione di trovarsi di fronte a un vero essere umano, questa è la sensazione che si prova, ad esempio, davanti alla celebre Housewife (1970), rappresentante una donna trasandata e scomposta in un momento di relax. Piccoli dettagli, quali il cerotto alla caviglia e i lividi presenti sulle braccia e sulle gambe, sono un ulteriore motivo che spinge l’osservatore a dubitare sul fatto di trovarsi di fronte a una scultura e non a un umano in carne e ossa, il realismo è impressionante ma in virtù di tale precisione l’opera non potrà mai essere scambiata per un semplice manichino da colui che è intento ad ammirarla.

Duane Hanson ha unito in un perfetto connubio l’arte e la tecnica. L’unica pecca? Non potrà mai donare la vita alle proprie sculture umane, l’artista può solo plasmare, la vita invece viene donata sempre dal Creatore.

Un artista glamour. Kenny Scharf

Kenny Scharf è senza dubbio un artista infantile. Sia chiaro però, essere infantili nell’arte non è sempre negativo e nel caso di Scharf è sicuramente il lato più positivo.
Le forme che riesce ad esprimere sono bizzarre e caricaturali proprio come i cartoni animati a cui ci siamo affezionati da bambini. Crea figure dai lineamenti esagerati e dai colori sregolati, trasmettendo una sensazione al limite tra surrealismo e pop art.

Insieme a Keith Haring e Jean Michel Basquiat ha composto il più famoso trio della urban art newyorkese ed è tutt’ora considerato uno dei migliori prodotti della street art degli anni ’80. I tre hanno certamente stili completamente diversi, ma in qualche modo Scharf sembra essere un riassunto degli altri due.
È come se le figure folli di Basquiat fossero state tradotte con i colori e le linee di Haring, andando poi a formare un nuovo linguaggio visivo personalizzato da una mente intrisa di cultura mass-mediatica americana.

Per rendere meglio l’idea si potrebbe dire che per creare le sue opere Scharf salga su un’impalcatura: il terreno su cui poggia la struttura è la cultura di massa a stelle e strisce, poi ci sono le esperienze del grafittismo e le influenze di Haring e Basquiat che compongono il robusto telaio in acciaio e infine il tavolato continuo su cui si cammina mentre si lavora, quello che rende sicuri e agevoli gli spostamenti, rappresentato da “mamma” Pop Art.

Infatti il filo rosso che lega questi artisti è proprio il fatto di essere cresciuti tutti e tre sotto l’egida di Andy Wharol e di averne tratto delle lezioni fondamentali. E allora se Wharol è stato un maestro, perché la Pop Art è la tavola su cui Scharf cammina e non è il telaio che regge tutta l’impalcatura?

Punto primo: cinicamente c’è da constatare il fatto che Scharf sia sopravvissuto agli altri due e che dei tre sia sicuramente il meno dotato, dunque l’essere rimasto l’unico legittimo erede di quella classe newyorkese lo ha portato più in alto di quanto non lo sarebbe stato altrimenti.
Punto secondo: l’essere diventato un artista glamour è ciò che gli consente di vivere di rendita e rimanere aggrappato al treno dei “grandi” pur avendo esaurito una reale spinta creativa. Insomma è questa la lezione che ha imparato meglio da Wharol ed è questa che gli consente di muoversi in sicurezza sul suo ponteggio.

La cinetica negli anni Cinquanta: sviluppo o ripresa?

«L’arte serve ad avvertire con rapidità e a simulare le possibili risposte ai nuovi modi di vivere che ci impone l’avanzamento della tecnica». Marshall McLuhan

Se negli anni Venti e Trenta ciò che ha dominato nell’arte è stato il ritorno all’ordine e la staticità, negli anni Cinquanta si parla nuovamente di movimento, ovviamente inteso in maniera diversa da quello dei futuristi. Le opere dei futuristi erano principalmente pitture che indicavano il progresso, lo sviluppo economico e industriale, ora invece, si va verso uno scopo diverso: si tratta di opere che descrivono un movimento, oppure che si muovono da sole, o sfruttano il movimento dello spettatore, tramite il suo corpo o il suo occhio.

Nel 1955 a Parigi presso la galleria di Denise Renè è stata inaugurata la prima mostra sulla cinetica, Le Mouvement. Renè, con fare molto propositivo ha esposto opere di Yaacov Agam, Pol Bury, Alexander Calder, Marcel Duchamp, Raphael Soto, Jean Tinguely e Victor Vasarely.
La mostra era accompagnata inoltre da un manifesto nel quale Pontus Hulten, critico svedese, ha voluto mettere in luce il fatto che in quegli anni gli studi sulla cinetica rievocavano precedenti studi sul movimento, come il dinamismo futurista, le opere mobili di Duchamp, l’architettura mobile di Tatlin, ma soprattutto le teorie di Gabo e Pevsner.

I fratelli russi Antoine Pevsner e Naum Gabo sono stati i primi preveggenti nell’immaginare un possibile sviluppo cinetico della scultura, per loro l’opera poteva abbandonare la sua staticità e contenere dispositivi che ne consentissero il movimento. Le opere nate da questa loro idea sono linee che si spiegano nello spazio e che, anche quando non si muovono realmente, suggeriscono il movimento alla retina di chi le percepisce.

Questo fa capire che la mostra del 1955, alla galleria di Renè, non ha dato inizio alla cinetica, per lo meno non in maniera ufficiale. Ci son state riflessioni fin dagli anni Trenta, ma, di sicuro, dopo la mostra si son potuti articolare i vari studi in quattro tipologie.
Opere che provocano una reazione psicofisica attraverso disegni instabili, come i quadri di Vasarely; opere che provocano nell’osservatore una reazione di disorientamento servendosi del suo movimento, come le famose sfere di Pol Bury; opere che consistono in strutture che si muovono da sole, come i Mobiles di Calder; infine opere che si muovono grazie ai motori incorporati, come le macchine di Tinguely.

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Poetiche postmoderne: il Manierismo degli anni Ottanta

Gli anni Ottanta: un cammino, un regresso. Il decennio precedente ha visto come gli sviluppi del Dadaismo, del Surrealismo ma soprattutto dell’Espressionismo, avessero raggiunto il limite della sperimentazione.

Ora dunque i giovani artisti devono tentare di andare oltre, come? Rivisitare qualche avanguardia? No, ora il problema era scoprire se avesse ancora un senso pensare che da una corrente se ne generasse un’altra in maniera consequenziale. Se il concetto di conquista è stato alla base delle avanguardie del XX secolo, dando voce al moderno, adesso doveva essere l’elemento guida del postmoderno.

Il Boom economico degli anni Ottanta ha stimolato una produzione artistica più commerciabile, un po’ come è successo con il Ritorno all’ordine degli anni venti. Ed è così che ad esempio si inizia a parlare di Transavanguardia, termine coniato da Achille Bonito Oliva per indicare un gruppo di artisti italiani che si impone a livello internazionale: “ La transavanguardia considera il linguaggio come uno strumento di transizione, di passaggio da un’opera ad un’altra, da uno stile all’altro”.

Secondo il critico d’arte, ora i punti principali su cui cadeva l’attenzione erano: la riscoperta delle radici locali dell’artista, il desiderio di liberarsi da qualsiasi convinzione ideologica, la volontà da parte degli artisti di guardare oltre e aprire gli occhi anche ai fenomeni inattesi, un po’ come è successo per gli intellettuali del manierismo Cinquecentesco. Ora la pittura rifiorisce, come un albero appena potato, si propone un modello creativo che considera l’arte del passato come un modello di immagini interscambiabili, in una corrente senza una direzione precostituita.

Gli artisti italiani, diversi per poetica e stile, riaffermano il valore della manualità, usando ugualmente forse astratte e modelli figurativi e conciliando diverse elaborazioni culturali. Alcuni esempi italiano sono stati Sandro Chia, Enzo Cucchi, Mimmo Paladino, Carlo Maria Mariani e Francesco Clemente.

Ma ora, il linguaggio della pittura si diffonde a livello internazionale, in America ad esempio, questo modello di creatività pittorica trova un terreno molto fertile: si pensi al Grafittismo, alla Bad painting, fino all’arrivo di una Neo-Pop. Per citare alcuni nomi: Keith Haring, Julian Schnabel,  David Salle ed Eric Fischl, entrambi allievi di John Baldessari.

Il circo delle parole a vuoto su Christo

Terminato il progetto di Christo sul lago d’Iseo, i bilanci non si sono fatti attendere per un’opera che ha catalizzato i media italiani come mai un evento d’arte contemporanea era riuscito a fare.
Voci entusiaste, polemiche, discussioni e critiche si sono susseguite come da copione. Le starlette della cultura televisiva pronte a rimarcare il proprio conservatorismo, il pubblico in marcia a frotte per vedere o sperimentare non si sa esattamente cosa.

Il fronte della critica vede in testa Daverio e Sgarbi. Per quest’ultimo il problema è che l’opera di Christo è totalmente autoreferenziale, non ha alcun rimando al paesaggio culturale, alla storia dell’arte e ai siti artistici che sfiora.
Questo evento che ha mosso 1,2 milioni di persone non è stato un traino per le misconosciute ricchezze culturali locali, non ha fatto pubblicità a nient’altro che a se stesso.

Pretendere che un’opera d’arte contemporanea sia una mera strategia di marketing turistico è ancor peggio della incontestabile autoreferenzialità giustamente evidenziata da Sgarbi.
The Floating Piers non ha nessun rapporto con la bellissima e vicina Cappella Suardi a Trescore affrescata da Lorenzo Lotto nel ‘500 ed è un assurdità pretendere che per giustificare l’intervento un rapporto dovesse esserci. Per quale ragione? Perchè un artista bulgaro dovrebbe farsi carico della divulgazione di un artista rinascimentale che non ha nessun punto di contatto con la sua poetica?
Per fare pubblicità e smuovere il mercato turistico del comune che non riesce o non può promuovere le sue ricchezze? Per far guadagnare gli esercizi commerciali circostanti?
Secondo il ragionamento di Sgarbi The Floating Piers è un intervento fallito, non tanto perchè manchi di un significato qualsiasi, ma perchè non ha realmente implementato il turismo della zona in cui è stato ospitato.
Se utilizzassimo questa logica della mobilitazione e del giro di mercato saremmo costretti a ritenere che Lorenzo Lotto non meriti l’appellativo di artista dal momento che la sua cappella riceve un numero risibile di visite.

Per Daverio il problema è la natura effimera dell’intervento. Volendogli dare ragione la Body Art e tutta l’arte performativa dovrebbero essere proscritte dalla storia dell’arte. È questo un revisionismo spinto che ancora una volta non tiene affatto conto del fine e del significato dell’opera ma, in questo caso, solo della sua permanenza fisica, dimenticando imperdonabilmente la memoria. La permanenza di persone, oggetti ed eventi non è dovuta semplicemente alla loro esistenza materiale ma anche, e in forme più complesse e interessanti per un discorso artistico, attraverso la memoria che è la cifra stilistica del lavoro decennale di Christo.

Tra il pubblico da sagra paesana che non sa e non si pone il problema di cosa stia esperendo e gli intellettuali che parlano di storia invece che di arte o di durata invece che di significato al pari di quelli che osannano l’intervento senza darne alcuna motivazione argomentata, come ormai è prassi, il gran parlare, scrivere e criticare è imperniato su argomenti che con la qualità e la comprensione artistica dell’opera hanno poco o nulla a che vedere. Lunghe considerazioni per dire mi piace o non mi piace e niente di più.

L’arte contro la violenza sulle donne

Arte come mezzo di comunicazione, come voce del popolo, come strumento che permette di gridare contro uno dei mali del nostro secolo, un male che non può essere curato assumendo dei farmaci o affrontando cicli di chemioterapia, un male che è difficile da prevenire: è il femminicidio, un crimine tragico che matura in ambito familiare o all’interno di relazioni sentimentali poco stabili. La sensibilità dell’uomo, dell’artista, ha condotto alla realizzazione di opere d’arte e performance adatte a rendere la società contemporanea partecipe di ciò che accade a tutte quelle vittime che vengono private della propria vita nei casi più estremi, l’artista vuole rendere giustizia a tutte quelle donne che vengono mal trattate dalla prepotenza di certi esseri umani vigliacchi che si definiscono uomini, vuole essere la voce, che ancora è troppo debole, che deve mettere la parola FINE a questo male.

In Italia è il murales di via dei Sardi a Roma, realizzato da Elisa Caracciolo nel 2012, a essere testimone del numero spaventoso delle donne vittime di femminicidio, un’opera che vede la rappresentazione di sagome femminili tutte uguali ma identificate da cartellini che indicano i nomi e le date del decesso delle vittime. L’opera della Caracciolo deve assumere un significato speciale per la lotta alla violenza sulle donne, infatti deve essere considerato come l’emblema della forza del sesso femminile, del coraggio che si deve assumere in presenza dei carnefici, non bisogna mai porre fine alla lotta per il diritto al rispetto della dignità e della vita dell’essere umano, questo è ciò che l’artista trasmette alla società nel momento in cui, insieme ai volontari di Retake Roma nel 2015, dona nuova dignità al murales che ha realizzato a causa dei danni subiti, ricoperto con disegni offensivi e volgari e con le sagome che sono state private dei cartellini identificanti le vittime.

Attraverso l’arte si vuole sensibilizzare l’essere umano alla non violenza, così il poliziotto Diego D. Testolin realizza un murales, a Torino, con la rappresentazione della Madonna in abiti medio orientali, simbolo di speranza e redenzione, un’opera di supporto alla lotta contro gli episodi di violenza sulle donne, eventi di cui spesso l’artista – poliziotto si trova a esser testimone.

Gli artisti si esprimono in modi diversi sull’argomento ma ancora troppo pochi sono gli eventi che chiamano migliaia di persone a manifestare contro questo male. Le scarpe rosse femminili appoggiate nelle piazze sono un esplicito riferimento a tutte quelle donne che avrebbero dovuto calzarle ma che non possono farlo a causa dell’uomo che avrebbe dovuto amarle e proteggerle che invece le ha private della vita. Più duro è il grido contro le forme di violenza sulle donne manifestato dagli artisti che per trasmettere il messaggio fanno ricorso alle bambole torturate e ricoperte di colori quali il nero e il rosso in quanto simboli di morte e sangue, un chiaro riferimento al martirio subito dal corpo delle vittime.

Se l’arte è la trasmissione dell’interiorità dell’artista nell’ambito sociale e morale significa che si vuole sensibilizzare la collettività verso gli episodi di violenza, lo scopo è fare in modo che la società non rimanga indifferente davanti a tragici episodi, bisogna alzare il tiro, creare installazioni che urlino ancora più forte contro questo malanno, in quanto l’arte non si è ancora data da fare abbastanza per condannare questi carnefici.

La natura protagonista nell’arte: Land art

Barry Adams diceva «l’unico mezzo con cui possiamo preservare la natura è la cultura», ed è su questo punto che deve giocare il rapporto tra l’ambiente e l’individuo.

La propensione ad interferire col paesaggio ha origini molto antiche nella storia dell’uomo, da sempre “artista” della terra, se pensiamo all’agricoltura nei campi o l’architettura dei giardini.

Intorno alla metà degli anni Sessanta quest’attitudine ha un impulso specifico legato soprattutto ai nuovi rischi ecologici, tali sperimentazioni prendono il nome di Land Art, l’arte nel paesaggio, nota anche come Earth Works, lavori nella terra.

Punto di partenza sono gli Stati Uniti d’America, dove un insieme di artisti, appassionati della natura, e delusi per i risvolti del Modernismo, desiderano quantificare il potere dell’arte al di fuori degli spazi espositivi come i musei e le aree urbane dove da sempre dominano le istituzioni, abbandonando così i mezzi artistici tradizionali, per avere piena libertà di intervento in quelli che sono territori naturali, intesi come spazi incontaminati, ad esempio campi, fiumi, laghi, deserti o foreste. La modifica della configurazione naturale del paesaggio con diverse tecniche d’intervento, è volta a far recuperare la sensibilità dei luoghi ed esercitare un controllo, provocando un’emozione nell’osservatore.

Gli artisti che hanno individuato nella natura la loro area produttiva non hanno come scopo un buon esito dal punto di vista estetico, quanto il processo della realizzazione, che nell’insieme lega questo tipo di ricerca ad una “simpatia” per la natura stessa, intesa come sensibilità condivisa da tutti gli esseri viventi. Tutte le realizzazioni che caratterizzano la corrente della Land Art, accettano di porsi in balia delle modificazioni che la natura imporrà loro, in questo senso possono essere considerate non finite.

Il caso più eclatante di questa tipologia è la Spiral Jetty che Robert Smithson ha fatto costruire nel 1970 nel Grande Lago Salato nello Utah (USA). La passerella a forma di spirale, costruita con materiali prelevati dalla collina vicina, riprende la forma del simbolo evocativo dei primi processi di vita, i vortici nell’aria e l’avvolgersi stesso dei corpi celesti.

Agendo con metodi simili, Michael Heizer nel 1969 ha creato Double Negative, un “disegno” sul deserto del Nevada, come se fosse un foglio di carta, utilizzando le ruspe come strumenti per poter spostare 240.000 tonnellate di pietra arenaria e riolite.

Le famose “impacchettature” di Christo, hanno da sempre colpito per l’avvolgimento della plastica in spiagge, scogliere e monumenti. Le sue temporanee rappresentazioni non mutano radicalmente il territorio in cui intervengono. Alcune delle sue realizzazioni più celebri sono il Surrounded Island nel 1983, la plastica rosa attorno ad alcune isole di Miami, in Florida; i Sentieri impacchettati, nel 1977 a Kansas City, in USA; nel 1972 in California crea una vela che attraversa un vasto terreno agricolo, il Running Fence.

L’ultima opera ambientale che ha riscosso un enorme successo è stato il percorso pedonale sulle acque del Lago d’Iseo lungo circa 4,5 km e realizzato utilizzando 70.000 mq di tessuto giallo, sostenuti da un sistema modulare di pontili galleggianti in polietilene ad alta densità. Il progetto chiamato The floating piers, inaugurato il 18 Giugno, durerà soli 16 giorni, al termine l’intera struttura sarà rimossa e dismessa attraverso un processo industriale di riciclaggio.

Altri artisti che hanno operato nel campo della Land Art sono stati Denise Oppenheim, Walter De Maria, Richard Long, Jan Dibbets e Barry Flanagan.

La crisi dell’idea di stile all’avvio del XXI secolo

Agli albori del XXI secolo la maggior parte degli artisti sperimentali furono estranei all’idea di stile.

Già dagli anni ’90 del secolo scorso ci fu una internazionalizzazione del sistema arte, legato alla globalizzazione (vedi articolo Ilya Kabakov e il 1989: anno cardine dell’arte contemporanea). Tali dettami vennero ampliati e radicati nel nuovo millennio appena nato, espandendosi anche nelle “periferie” del mondo dell’arte – per noi occidentali – ossia il subcontinente indiano, il Sud-Est asiatico e, soprattutto, l’America Latina.

Altra caratteristica fondamentale dell’arte del nuovo secolo è stata una miscellanea tra un modo di concepire l’arte tipicamente novecentesco e modi e pratiche della cultura di massa (televisione, pop music, moda). Il risultato fu – ed è ancora – una diversa modalità di generazione, esibizione e ricezione dell’arte contemporanea: alle imperiture tecniche pittoriche e scultoree divenne sempre più stretto il legame con le performance, le installazioni, la fotografia, i video e l’elaborazione digitale.

L’idea di stile, dunque, venne meno, in luogo ad un interesse sociale maggiore, favorito dall’utilizzo dei nuovi mezzi e dall’aspetto documentario; ne fu un esempio il dOCUMENTA 11 (2002) curato da Okwui Enwezor. dOCUMENTA è, da ormai sessantanni, una delle più importanti manifestazioni internazionali d’arte contemporanea europee, che si tiene con cadenza quinquennale nella città tedesca di Kassel. Tale manifestazione fu importante non solo perché Enwezor fu il primo curatore a non provenire dall’Europa, ma anche perché – e forse proprio per questo – dimostrò un approccio aperto e indubbiamente internazionale, figlio della cultura cosmopolita e globale di quel periodo. Con il suo team di sei co-curatori di diverse origini, Enwezor, critico d’arte nigeriano e statunitense, invitò a Kassel artisti provenienti da Paesi che non erano mai stati rappresentati prima, per realizzare un’unica esperienza internazionale, una mostra d’arte del mondo in una fase di post-colonialismo globale.

Altro esempio di attività artistica socialmente utile del neonato millennio fu quella di Francis Alÿs, fautore di un lavoro interdisciplinare tra arte, architettura e, appunto, pratica sociale. Trasferitosi in Messico dal Belgio creò una svariata produzione di opere che esplorassero l’urbanità, la giustizia spaziale e la poetica della Terra. Presso Città del Messico intraprese l’attività d’artista, in una città ancora restia a sostenere in toto le forme della globalizzazione.

«La mia posizione è simile a quella di un passante che prova costantemente a collocare se stesso in un ambiente in continuo movimento», sostenne Alÿs. Utilizzando un’ampia disponibilità di supporti, dalla pittura alla performance, le sue opere scrutano la tensione tra la politica e la poetica, l’azione individuale e la cittadinanza attiva, avendo come risultato un enorme impatto lirico, intervenendo direttamente nei contesti morfologici del territorio, mossi spesso da azioni corali, frutto della collettività, senza la quale nulla sarebbe possibile. Come quando un numero considerevole di uomini spostò un pugno di terra sul crinale di un monte nella performance When Faith Move Mountains, realizzata a Lima con 500 volontari nel 2002.

Una visione apparentemente puerile e forse utopistica ma, in realtà, concreta e perfettamente realizzabile se condivisa dalla moltitudine. Come lo stesso Alÿs sostenne: «alle volte un atto poetico può diventare politico, e un atto politico può diventare poetico».

R.I.P. idea di stile, welcome impegno sociale, again!

Thank you MOMA, video games ARE art!

Le opere d’arte solitamente sono nei musei e secondo qualcuno non dovrebbero neanche essere lì. Esistono molteplici definizioni di arte ma nella maggior parte dei casi ci troviamo di fronte a dei concetti fin troppo riduttivi che non riescono a richiuderne l’essenza. L’arte non è solo emozione, non è solo espressione individuale, l’arte è una interpretazione della realtà. Il MOMA, ancora una volta all’avanguardia nel definire i confini dell’arte contemporanea, fa entrare nella storia dell’arte i videogame: ne acquista quattordici per la sua collezione permanente tra quelli che risultano storicamente e culturalmente rilevanti, seguendo delle precise linee guida che riguardano l’estetica del gioco, la sua architettura ed i comportamenti che stimolano negli utenti che ne usufruiscono. Si parte dal 1980 con Pac Man, per passare agli anni novanta di Another World, Myst, SimCity, e infine al nuovo millennio tra Katamari Damacy, EVE Online e Passage.

Non tutti hanno preso bene questa decisione, forse perché ancora arroccati su una definizione d’arte che ci riporta direttamente alle tele dipinte ad olio ed appese alle pareti. Ed ecco la frase del giornalista Jonathan Jones del The Guardian capeggiare come titolo di copertina del giornale: “Sorry MOMA, video games are not art”.

Oggi le cose sono in parte cambiate, i videogiochi sono riconosciuti dalla maggior parte delle persone come forma d’arte, di narrazione, di design, sono utilizzati nell’insegnamento  in campo medico e anche diplomatico. Non è un caso che siano stati accolti proprio nel settore design del museo statunitense. Ad accomunare videogiochi e disegno industriale è proprio l’utilità: a differenza delle arti classiche, tanto una sedia quanto l’ultima versione del game Call of Duty devono assolvere una funzione ben precisa insita nella loro natura. Non solo, sono simili anche nella serialità, sono definiti dai grandi numeri e ogni eccezione conferma la regola.

Il videogioco usa molteplici linguaggi, che fonde insieme per poi aggiungere un quid pluris unico: l’interattività. Un’opera d’arte multimediale proietta il fruitore in un mondo simulato dandogli una finalità che orienta il suo agire. Non è né migliore né peggiore di un film o di un libro, è semplicemente differente. Immergere lo spettatore, puntare sulla dimensione sensoriale, non sono caratteristiche estranee all’arte  Ormai tutti i musei cercano di essere interattivi e le tecnologie utilizzate dai videogiochi, come la realtà virtuale, si prestano molto bene a tutta una serie di attività legate alla cultura, al turismo e ai musei.

La nostalgia è un sentimento fondato sul ricordo del proprio passato che difficilmente si prova davanti una tela degli anni 90. Più probabile che scatti, per esempio, giocando a Sim City. E questo per almeno un motivo: il coinvolgimento emotivo. È più facile stabilire un rapporto attraverso l’interattività di un videogioco che attraverso la passività dell’osservazione di un lavoro d’arte contemporanea. Più forte è stata l’emozione nel fruire il lavoro all’epoca e più probabile e intensa sarà poi la nostalgia che ne scaturirà.

Ilya Kabakov e il 1989: anno cardine dell’arte contemporanea

L’artista concettuale ucraino Ilya Kabakov, grazie alle sue installazioni, ci ha dato uno spaccato esaustivo di quella che fu la contraddittoria società sovietica. Egli ha sapientemente narrato, a partire dagli anni Ottanta, la condizione spiritualmente tormentosa dell’URSS, attraverso oggetti e immagini della vita quotidiana sovietica, traslati in un contesto al di là del tempo e dello spazio.

Se prendiamo in considerazione l’opera L’uomo che volò nel cosmo dalla sua stanza (1981-88) possiamo comprendere come le icone da lui utilizzate siano assurte a simboli dell’antinomia socialista, sottolineando, attraverso il modo di concepire le immagini proprio dell’installazione, come tutto il lavoro si dilatasse verso l’intero ambiente ed a questo vi si ricollegasse.

L’opera dell’artista ucraino, naturalizzato statunitense, trasferisce allo spettatore una sensazione di soffocamento data dall’entropia presente negli spazi esigui rappresentati, colmi di poster, tavoli arrangiati con sedie, sporcizia e disordine, aumentando la percezione claustrofobica.

Lo spunto erano le case in comunione sovietiche, abitazioni nelle quali vivevano diverse persone, condividendo luoghi in comune. Questo apparente stato di disagio assoluto cozza con l’esigenza, in quegli anni, da parte dell’URSS, di reclutare giovani disposti a viaggiare nello spazio: nuovi astronauti erano necessari per la lotta al cosmo promossa dalle due superpotenze protagoniste della Guerra fredda.

Nel 1991 l’Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche finì, implodendo per sempre, e sostituendo una realtà caratterizzata da una dicotomia assoluta (USA-URSS) ad una ancora peggiore: il trionfo di un modello unico, insostituibile, il solo esistente.

Il preludio a questa fine fu, inevitabilmente, la caduta del muro di Berlino, avvenuta due anni prima, vera data che può essere considerata come la fine del socialismo sovietico e che determinò, a cascata, una serie infinita di trasformazioni sociali nel mondo intero. Un effetto domino che ebbe, ineluttabilmente, conseguenze anche nell’arte.

Stilisticamente non cambiò molto, difatti si proseguì sulla falsariga della fine degli anni ’80, tuttavia le differenze furono un ritorno ad un impegno sociale e politico. I primi vagiti della globalizzazione produssero un multiculturalismo che molti intesero come principio della perdita dell’identità e dell’omologazione delle diverse culture precipue della Terra. Ciò fu oggetto di mostre che sottolinearono anche come, in realtà, l’Occidente fosse incapace di dialogare con le altre culture: capace solo di imporre ed inadatto al confronto dialogico.

Ma la globalizzazione produsse anche la perdita dell’egemonia artistica angloamericana (paradossalmente) ed il proficuo intrecciarsi di scambi nel globo, con il fiorire di realtà molto distanti.

Il 1989 fruttò il capovolgimento degli equilibri internazionali, la fine della bipartizione egemonica del mondo e l’inizio di un modello unico che incoronò a divinità il mercato, divenuto infallibile.

Tale teocrazia neocapitalista gettò le basi per l’aumento della differenza tra alto e basso: diminuzione delle persone ricche (e sempre più ricche) ed aumento delle persone povere (e sempre più povere) sul pianeta. Il progresso scientifico permise l’aumento dell’aspettativa di vita degli abitanti degli stati più facoltosi ma, contemporaneamente, si registrò una crescita demografica nei paesi meno abbienti, aumentando a dismisura il divario tra Occidente (e alleati) col resto del mondo.

Se l’arte è la rappresentazione della realtà filtrata dagli eletti, se è una manifestazione altissima di come alcuni uomini siano in grado di elaborare la propria interiorità ed interpretazione del mondo, allora l’arte è lo specchio mistico della società.

Una comunità umana che cambiò, una volta ancora, a partire dal 1989 e di cui Ilya Kabakov fu il precursore. Proprio lui, che denigrando la società sovietica abbracciò quella opposta, statunitense: due facce della stessa medaglia chiamata materialismo.

«Un tempo non era permesso a nessuno di pensare liberamente. Ora sarebbe permesso, ma nessuno ne è più capace. Ora la gente vuole pensare ciò che si suppone debba pensare. E questo lo considera libertà». Oswald Spengler