Gli anni Settanta: la crisi dell’arte e il ritorno alle origini

Schiacciati tra la rivoluzionaria produzione artistica degli anni Sessanta e la commercializzazione degli anni Ottanta, gli anni Settanta rappresentano un grande buio dell’arte avanguardistica del secolo scorso. Storicamente anni di piombo dettati da un’estremizzazione della dialettica politica e da una radicalizzazione di violenze e lotte armate, nel campo delle arti visive questi stessi anni hanno rappresentato un momento di passaggio. Gli animi sperimentatori delle avanguardie del secolo precedente iniziarono a percepire un’assenza formalistica ed estetica legata ai cambiamenti subiti nell’arte, innescando un processo di “ritorno alle origini” che avrà il suo exploit sul finire degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta. Analizzare questi dieci anni di buio e crisi significa soffermarsi sulla proficua produzione curatoriale che ha accompagnato e lasciato ai postumi tra le più grandi e avveniristiche esposizione d’arte del secolo scorso. Dopo la grande mostra When Attitudes Become Form del 1969, curata da Harald Szeemann e allestita alla Kunsthalle di Berna in cui per la prima volta venivano presentati gli artisti della grande corrente dell’Arte Povera in un’esposizione rivoluzionaria e del tutto nuova, cambia decisamente il ruolo del pubblico, l’opera prende vita, si trasforma, grazie all’attivazione esterna di un terzo che girando attorno alle opere o semplicemente percorrendo gli ambienti e gli spazi, respira l’arte a trecentosessanta gradi. Filiberto Menna, legge questa tendenza dando vita a una catena di relazioni che acquisiscono aspetti mutevoli e sempre nuovi, realizzando uno spazio vitale a favore o utilizzato come mezzo della nostra quotidianità.

Nel 1970, Graziella Lonardi Bontempo, crea Incontri Internazionali d’Arte, un’associazione culturale con l’intento primario di promuovere e incrementare l’arte contemporanea in ogni sua forma. Il grande esordio avviene con la mostra Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960/70, allestita al Palazzo delle Esposizioni di Roma nel 1970, presentando opere di alcuni dei grandi protagonisti dell’arte processuale, dell’arte povera e post-minimalisti: Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto. La mostra a cura del critico Achille Bonito Oliva (il quale curerà nel 1973, la grande mostra Contemporanea presso l’appena terminato parcheggio di Villa Borghese), inizia a mettere in crisi diverse letture e percezioni artistiche di uno spazio donato agli artisti per essere stravolto, ripensato e messo in discussione attraverso una percezione gnoseologica dello stesso, secondo l’interpretazione di Giulio Carlo Argan. Un anno dopo, anche l’esperienza dell’Arte Povera come fenomeno unitario, fallisce rappresentando una divisione di genere e d’interesse a favore di un tentativo di riappropriazione del passato. Molti artisti, infatti, ritornano alla tela, spostando dunque l’attenzione da un formalismo estetico e oggettuale, a una riconsiderazione della superficie e della bidimensionalità, anticipando un processo di ritorno alla tradizione che porterà il nome di Transavanguardia. Questo ritorno alla superficie pittorica, si sviluppa in particolare con gli artisti della Pittura Analitica. Questa nuova tendenza, che ha origine negli anni Settanta, cerca di ridefinire la pittura come mezzo attraverso cui riappropriarsi di un linguaggio veicolare e non più come fine: grandi superfici intervallate da segni e cromie tenui, profondamente connesse alla musica e a un approccio analitico e sintetico delle forme, come nelle produzioni di Giorgia Griffa in cui la tela stessa diviene il centro focale di un’indagine che ha come fine ultimo l’elevazione della superficie stessa a opera d’arte. Parallelamente, le avanguardie degli anni Sessanta proseguono seppur in maniera meno motivata e perdendo definitivamente l’idea di un’appartenenza collettiva a un’idea di arte nuova e oggettuale. I post-minimalisti, come Eva Hesse, introducono nuovi aspetti, in particolare l’attenzione verso una riproduzione oggettuale del corpo umano, partendo però dalla critica formale nei confronti della fredda produzione minimalista. Di pari passo, la performance inizia ad acquisire caratteri a tratti violenti, profondamente connessi agli attivismi politici di quegli anni, tendendo sempre di più a una centralità del corpo a volte inquietante e al limite. L’attenzione al corpo e la violenza del suo stesso uso, mettono in atto un tentativo al femminile di dura opposizione a una realtà sociale e politica atroce e maschilista. Da qui, le innumerevoli donne artiste che hanno contribuito per tutti gli anni Settanta a erigere a gran voce la bandiera Femminista, azione estrema di rottura estetica e politica, attraverso la fotografia (Francesca Woodman, Ketty La Rocca), la performance (Gina Pane, Marina Abramovic), la trasformazione e le metamorfosi (Birgit Jurgenssen) o la citazione (Cindy Sherman).

Sul finire degli anni Settanta, però, il sentimento comune è quello di una repentina perdita dell’idea di arte, sembra non esserci altra alternativa che un ritorno alle origini, una necessità che, come è già stato detto, si sviluppa prettamente nella pittura. Un ritorno al manuale e alla gioia del colore che Achille Bonito Oliva teorizza nella coniazione del movimento della Transavanguardia, un cambio di rotta che parallelamente avverrà nel Post-modernismo.

 

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