L’Orientalismo e il velo: storia di ossessioni occidentali e svelamenti simbolici

Rispetto al ruolo del velo nelle culture islamiche si è detto e si continua a dire moltissimo, specialmente in tempi recenti. Tra tutte le voci che si levano dal terremoto culturale che sta trovando in Francia il suo epicentro, tuttavia, ce ne è una rimasta finora silenziosa che potrebbe dirci molto su cosa quel velo rappresenti invece per noi occidentali: quella dell’arte, più precisamente la pittura. Il filone dell’Orientalismo, fiorito proprio in Francia a cavallo di fine ‘700 inizio ‘800 e che vede in Jean-Léon Gérome forse il suo più grande esponente, può infatti raccontarci molto di un livore che ha sempre pervaso gli animi europei nei confronti del velo.

Come brillantemente suggerito da Bruno Nassim-Aboudrar, la repulsione che l’Europa mostra verso questa usanza islamica – anche se è doveroso ricordare che l’uso di velare il capo è una tradizione di origine cristiana, promossa e diffusa da San Paolo nel I secolo D.C. e di cui il velo degli ordini monastici femminili è un retaggio – non risiederebbe nella privazione di libertà che esso sembra rappresentare, quindi nel suo ergersi a simbolo di oppressione della donna, bensì nel fatto che quel drappo scuro impedisca a noi di vedere i lineamenti di chi lo porta.

Quella europeo-occidentale è infatti una società ossessionata dalle immagini e dal vedere, dal carpire con lo sguardo tutto quello che l’ambiente circostante ha da offrire. Poiché vedere significa anche controllare, è intollerabile per la nostra sensibilità culturale che qualcosa risulti tagliata fuori dal nostro raggio visivo, dalla nostra possibilità di identificarla, oscurata ai nostri occhi. Ancor di più se ciò di cui ci viene privata la vista, la donna, è una categoria su cui anche l’immaginario occidentale ha sempre voluto avanzare mire di materialistico dominio. L’Occidente vuole poter vedere, squarciare la barriera rappresentata dal drappo; vorrebbe riconsegnare alla vista la possibilità di identificare e riportare sotto il nostro controllo ciò che è negato agli occhi. Quell’insopportabile velo crea una disturbante assenza che noi vorremmo a tutti i costi ricondurre a presenza, persino a costo di esercitare una violenza più feroce di quella della tradizione musulmana.

L’arte, però, ha cercato di oltrepassare questa materiale barriera con molto più tatto, operando lo svelamento sul piano simbolico, un piano infinitamente più potente, e forse più subdolo, di qualsiasi costrizione governativa.

Come ci racconta Nassim-Aboudrar, l’Orientalismo di Gérome si sviluppa insieme alla diffusione del colonialismo nell’Africa musulmana e traduce in immagini il turbinio di sentimenti che il rinnovato contatto col mondo islamico suscitava nella borghesia europea. Quell’ossessivo desiderio di vedere cosa nasconde il velo, di accarezzare con lo sguardo quei corpi celati dal tessuto, prende forma in una serie di dipinti attestati su due ambientazioni ricorrenti: la scena dell’hammam, il bagno turco, e la vendita delle schiave. Nella prima categoria possiamo facilmente collocare mirabili dipinti come La grande piscina di Bursa (1872), proprio di Gérome, o Il bagno turco (1862) di Jean Auguste Ingres, nei quali si nota un elemento caratteristico che li accomuna: il realismo con cui gli artisti cercano di ammantare la scena. Benché nessuno dei due avesse ovviamente mai messo piede in un hammam al femminile, Gérome ed Ingres si impegnano per riportare la scena in una plausibile quotidianità.

L’artificio, però, è tradito dalle pose delle bagnanti, che ispirate alle lussuriose caricature di quelle che i francesi del tempo credevano essere il prototipo della concubina araba, le fantasiose odalische, sono lontane più che mai da una quotidianità islamica. Nei dipinti, le donne ritratte sono tutte caricate di significati erotici espliciti, come la ragazza che si bagna sotto l’arco lontano nel dipinto di Gérome; o più velati, quasi maliziosamente suggeriti, come nell’abbraccio lascivo tra la donna in primo piano e la sua schiava nera, sempre in La grande piscina di Bursa. Il desiderio di svelare ciò che è occultato passa inevitabilmente anche attraverso significati erotici, scatenati dall’inarrivabile, dall’invisibile: lo svelamento, seppur simbolico, acquisisce allora un senso di rivalsa, di appropriazione di quei corpi che il velo nega allo sguardo.

Questo senso di rivalsa, forse accompagnato anche da una latente volontà di umiliazione, si evince ancor più chiaramente nel secondo tipo di ambientazione, la vendita delle schiave. È ancora una volta Gérome a conquistare la scena con la maestosità di Il Mercato degli schiavi (1884), e qui lo svelamento non è mero strumento ma protagonista della scena, è visibile, è palpabile, è l’atto che dona tono al dipinto. Qui la donna, ora ridotta a mercanzia nelle mani di un pubblico maschile, viene spogliata di tutto ciò che la copre e il suo corpo torna finalmente ad essere quello che ci si aspettava: presenza visibile e tangibile a disposizione del mondo maschile occidentale, mai meno possessivo di quello islamico. Il voler avanzare diritti sul corpo femminile si fa ancora più evidente in Acquisto di una schiava a Costantinopoli, dove un ricco uomo ammira le nudità della sua prossima schiava, accompagnato dal suo assistente chino ad esaminarla addirittura con una lente.

Facendo un balzo in avanti di circa due secoli possiamo affermare che l’ossessione per lo svelamento abbia oggi slittato verso significati diversi: il desiderio di vedere l’invisibile ha più a che fare con idee di supremazia sul territorio e di iscrizione in identità omologate ben riconoscibili; il controllo del corpo femminile è ora una battaglia per l’affermazione del potere politico piuttosto che sessuale. La società occidentale cerca oggi di rimuovere il velo al fine di togliere la donna musulmana dalla sfera di influenza islamica e riportarla entro i limiti del suo controllo; cerca di far prevalere il suo modo di approcciare le immagini come veicolo di riaffermazione del suo potere entro confini nazionali diventati sempre più deboli e labili. Cambiano gli attori, cambiano gli artisti, cambiano le motivazioni, ma non è cambiato il desiderio di riappropriarsi di corpi nascosti alla vista, di riportare l’assenza a presenza.

Diego Salvati

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