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Gli anni Settanta: la crisi dell’arte e il ritorno alle origini

Schiacciati tra la rivoluzionaria produzione artistica degli anni Sessanta e la commercializzazione degli anni Ottanta, gli anni Settanta rappresentano un grande buio dell’arte avanguardistica del secolo scorso. Storicamente anni di piombo dettati da un’estremizzazione della dialettica politica e da una radicalizzazione di violenze e lotte armate, nel campo delle arti visive questi stessi anni hanno rappresentato un momento di passaggio. Gli animi sperimentatori delle avanguardie del secolo precedente iniziarono a percepire un’assenza formalistica ed estetica legata ai cambiamenti subiti nell’arte, innescando un processo di “ritorno alle origini” che avrà il suo exploit sul finire degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta. Analizzare questi dieci anni di buio e crisi significa soffermarsi sulla proficua produzione curatoriale che ha accompagnato e lasciato ai postumi tra le più grandi e avveniristiche esposizione d’arte del secolo scorso. Dopo la grande mostra When Attitudes Become Form del 1969, curata da Harald Szeemann e allestita alla Kunsthalle di Berna in cui per la prima volta venivano presentati gli artisti della grande corrente dell’Arte Povera in un’esposizione rivoluzionaria e del tutto nuova, cambia decisamente il ruolo del pubblico, l’opera prende vita, si trasforma, grazie all’attivazione esterna di un terzo che girando attorno alle opere o semplicemente percorrendo gli ambienti e gli spazi, respira l’arte a trecentosessanta gradi. Filiberto Menna, legge questa tendenza dando vita a una catena di relazioni che acquisiscono aspetti mutevoli e sempre nuovi, realizzando uno spazio vitale a favore o utilizzato come mezzo della nostra quotidianità.

Nel 1970, Graziella Lonardi Bontempo, crea Incontri Internazionali d’Arte, un’associazione culturale con l’intento primario di promuovere e incrementare l’arte contemporanea in ogni sua forma. Il grande esordio avviene con la mostra Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960/70, allestita al Palazzo delle Esposizioni di Roma nel 1970, presentando opere di alcuni dei grandi protagonisti dell’arte processuale, dell’arte povera e post-minimalisti: Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto. La mostra a cura del critico Achille Bonito Oliva (il quale curerà nel 1973, la grande mostra Contemporanea presso l’appena terminato parcheggio di Villa Borghese), inizia a mettere in crisi diverse letture e percezioni artistiche di uno spazio donato agli artisti per essere stravolto, ripensato e messo in discussione attraverso una percezione gnoseologica dello stesso, secondo l’interpretazione di Giulio Carlo Argan. Un anno dopo, anche l’esperienza dell’Arte Povera come fenomeno unitario, fallisce rappresentando una divisione di genere e d’interesse a favore di un tentativo di riappropriazione del passato. Molti artisti, infatti, ritornano alla tela, spostando dunque l’attenzione da un formalismo estetico e oggettuale, a una riconsiderazione della superficie e della bidimensionalità, anticipando un processo di ritorno alla tradizione che porterà il nome di Transavanguardia. Questo ritorno alla superficie pittorica, si sviluppa in particolare con gli artisti della Pittura Analitica. Questa nuova tendenza, che ha origine negli anni Settanta, cerca di ridefinire la pittura come mezzo attraverso cui riappropriarsi di un linguaggio veicolare e non più come fine: grandi superfici intervallate da segni e cromie tenui, profondamente connesse alla musica e a un approccio analitico e sintetico delle forme, come nelle produzioni di Giorgia Griffa in cui la tela stessa diviene il centro focale di un’indagine che ha come fine ultimo l’elevazione della superficie stessa a opera d’arte. Parallelamente, le avanguardie degli anni Sessanta proseguono seppur in maniera meno motivata e perdendo definitivamente l’idea di un’appartenenza collettiva a un’idea di arte nuova e oggettuale. I post-minimalisti, come Eva Hesse, introducono nuovi aspetti, in particolare l’attenzione verso una riproduzione oggettuale del corpo umano, partendo però dalla critica formale nei confronti della fredda produzione minimalista. Di pari passo, la performance inizia ad acquisire caratteri a tratti violenti, profondamente connessi agli attivismi politici di quegli anni, tendendo sempre di più a una centralità del corpo a volte inquietante e al limite. L’attenzione al corpo e la violenza del suo stesso uso, mettono in atto un tentativo al femminile di dura opposizione a una realtà sociale e politica atroce e maschilista. Da qui, le innumerevoli donne artiste che hanno contribuito per tutti gli anni Settanta a erigere a gran voce la bandiera Femminista, azione estrema di rottura estetica e politica, attraverso la fotografia (Francesca Woodman, Ketty La Rocca), la performance (Gina Pane, Marina Abramovic), la trasformazione e le metamorfosi (Birgit Jurgenssen) o la citazione (Cindy Sherman).

Sul finire degli anni Settanta, però, il sentimento comune è quello di una repentina perdita dell’idea di arte, sembra non esserci altra alternativa che un ritorno alle origini, una necessità che, come è già stato detto, si sviluppa prettamente nella pittura. Un ritorno al manuale e alla gioia del colore che Achille Bonito Oliva teorizza nella coniazione del movimento della Transavanguardia, un cambio di rotta che parallelamente avverrà nel Post-modernismo.

 

1968. E’solo un inizio

Inaugurata lo scorso 3 ottobre presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, la mostra E’ solo un inizio. 1968, curata da Ester Coen, presenta un corpus di lavori appartenenti a una generazione di artisti che si sono mossi a cavallo tra la fine degli anni ‘60 e il decennio successivo, sperimentando il proprio operato attraverso una serie di nuove correnti e possibilità sviluppatesi proprio in quegli anni, grazie allo zeitgeist del periodo, caratterizzato da un clima di agitazione ideologica e culturale.

Lo spunto politico presente nel titolo, che allude ai movimenti del Maggio francese del ’68, che nacquero in pesante polemica all’idea di capitalismo e che si irradiarono poi in diversi paesi europei arrivando a toccare anche la nostra penisola, non trova un chiarissimo riscontro nella selezione delle opere in mostra. Si può forse parlare di una concomitanza cronologica tra gli eventi politici e quelli più prettamente artistici e culturali, piuttosto che di un’adesione vera e propria a una rivoluzione di ordine sociale.

Sono tanti i protagonisti dei movimenti esposti in questa sede che, nati in quegli anni, hanno lasciato un segno vigoroso nella storia dell’arte, diventando delle vere e proprie correnti, strutturate e innovative.

L’Arte Povera, nuovo atteggiamento che usa materiali che stanno alla base della catena dei materiali, come il legno, il cotone idrofilo, il piombo, i metalli. Tra gli esponenti di questa corrente c’è Mario Merz, il cui igloo apre la mostra, troneggiando al centro della prima sala, ponendosi come modulo abitativo primitivo nel quale si raccoglie la volontà costruttiva senza pretesa stilistica.

Poverista anche l’opera di Gilberto Zorio, in cui elementi costruttivi funzionali sono usati solo come struttura portante di materia destinata semplicemente a descriversi in quanto tale o lo specchio di Michelangelo Pistoletto, che pone una riflessione sullo spazio: vedersi riflesso implica essere fuori e dentro l’opera.

La Minimal Art americana è presente con opere di Donald Judd, Carl Andre e Dan Flavin, fino ad arrivare a Sol LeWitt: forme geometriche essenziali, accentramenti e decentramenti che connotano lo spazio in maniera plastica, mentre l’Arte Concettuale è rappresentata dalle opere di Kosuth e Giulio Paolini, il cui fine è la smaterializzazione dell’identità. Nel caso del celebre autoritratto di Paolini ad esempio, il potere culturale vive attraverso la memoria dell’immagine: non conta l’opera stessa ma la memoria dell’oggetto.

Sono tre gli esponenti della Land art esposti, poetica artistica che come dice il nome stesso compie la sua azione sul paesaggio: Gordon Matta-Clark, che interviene in situazioni urbane di abbandono, ad esempio su palazzi di periferia; Richard Long, che effettua interventi sul paesaggio nei grandi spazi dei deserti americani o utilizzandone gli elementi costitutivi, come nelle rocce in mostra, o Christo, con i suoi famosi impacchettamenti.

Luigi Ontani, artista indipendente, che fa capo alla Scuola di Piazza del Popolo di Roma, portando avanti un discorso a sé, è in mostra con 52 foto che lo rappresentano in atteggiamenti e pose diverse: è il suo corpo il substrato su cui si depositano le informazioni rivolte allo spettatore. Indagine sul corpo o meglio utilizzo del corpo dell’artista stesso come principale strumento di espressione è anche il perno della poetica della body art, rappresentata dal performer italo americano Vito Acconci.

Sono forse i protagonisti dell’arte Pop gli artisti più politicizzati in mostra, con la loro polemica rivolta alla società consumistica; questo è molto evidente nelle opere di Franco Angeli e Mario Schifano, nelle quali il gesto del braccio o la predominante del colore rosso riportano a un senso dichiaratamente schierato.

La mostra si presenta quindi davvero come una ricca pagina antologica di un decennio complesso e variegato, offrendo al visitatore spunti interessanti per inquadrarne i maggiori protagonisti.

 

 

È solo un inizio. 1968

Fino al 14.01.2018

Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea

Via delle Belle Arti 131, Roma

http://lagallerianazionale.com/

 

 

L’alchemica mutazione della materia: Gilberto Zorio

L’interesse per la materia e le sue proprietà è stato spesso analizzato dagli artisti, a partire dal secolo scorso fino ad oggi. Consapevoli delle sue infinite possibilità di trasformazione, questi artisti hanno messo in discussione il rapporto natura e artificio, reale e magico. Secondo Germano Celant, in molti casi, la possibilità di plasmare gli elementi, permette di rappresentare la metafora della vita, poiché nei suoi effetti fisici e sonori, la materia, tende a imitare il movimento e il comportamento degli esseri umani. Gilberto Zorio, esponente dell’Arte Povera, dalla metà degli anni Sessanta, lavora con materiali industriali in diretta relazione con le reazioni chimico-fisiche subite, in particolare con il solfato di rame. La materia di Zorio è il fil rouge di tutta la sua carriera artistica, caratterizzata da un parziale controllo del caso sulla totale riuscita delle proprie produzioni artistiche. Il caso determina la trasformazione totale o parziale della materia che Zorio decide di elaborare, manovrare e modificare.

Gilberto Zorio attraverso l’atto creativo tenta di esaltare l’aspetto magico-rituale della materia cercando di evidenziarne da una parte i suoi aspetti interni, sconosciuti perché collegati al suo mondo fisico, e dall’altra attraverso le sue proprietà esterne, le sue metamorfosi. Secondo la tradizione esoterica e alchemica, ogni materiale possiede nel suo intimo il residuo di un’immagine estatica. La materia è già di per sé fonte di meraviglia, quindi compito primo dell’artista è permettere alla materia di liberarsi dei propri limiti e, autonomamente, rivelarsi al mondo. Il linguaggio plastico dell’artista si sviluppa attorno a delle strutture iconiche che trasformano un’immagine reale in una forma vera e propria. Il mondo di Zorio è formato da archetipi come, ad esempio, le stelle, fasci di luce, canoe e giavellotti. Le figure ancestrali, come le stelle a cinque punte, assumono a lungo andare variazioni materiche e spaziali che introducono un mondo che non si ferma al terreno ma si eleva a un livello spirituale.

La materia, così come la natura, è incontrollabile, Zorio assume le vesti di vero e proprio homo faber nel tentativo di portare alla luce attraverso elementi della nostra esistenza aspetti del creato che assumono un controllo totalitario sul nostro destino. La plasticità della forma diventa la dimensione ideale per rappresentare il caos naturale del divenire. Senza nessuna pretesa, l’artista si mette a disposizione dell’oggetto in attesa di una metamorfosi che ne riveli la bellezza e la sua più nascosta purezza.

 

 

Jannis Kounellis, una vita per l’arte

Si è spento all’età di 80 anni l’artista Jannis Kounellis, esponente di primo piano dell’Arte Povera. L’artista di origini greche si trasferì a Roma nel 1956, città nella quale studiò presso l’Accademia di Belle Arti, un’esperienza fondamentale per la carriera del Kounellis in quanto ebbe l’occasione di conoscere Toti Scialojia, una conoscenza che avvicinò l’artista greco all’Espressionismo Astratto e all’Arte Informale, due pilastri fondamentali per il suo percorso creativo nel mondo dell’arte.

Segni tipografici su uno sfondo chiaro, che rappresentano un’allusione verso l’invenzione di un nuovo linguaggio, sono il punto di partenza per l’esordio dell’artista avvenuto negli anni Sessanta. Il rifiuto di prospettive individualistiche e l’esaltazione del valore pubblico sono la base su cui verte l’arte di Jannis Kounellis.

Vicine alle creazioni dell’Arte Povera sono le opere delle mostre del 1967, ove l’utilizzo di materiali d’uso comune rendono possibile la realizzazione di opere nelle quali non vi sono legami con la mera rappresentazione. Ma è il 1969 l’anno di fulcro per la carriera del Kounellis: 12 Cavalli è l’installazione che viene presentata al pubblico presso la galleria l’Attico, un vero e proprio richiamo alla natura, una celebrazione dell’economia italiana, ancora legata al mondo rurale negli anni Sessanta, in cui la lavorazione manuale da parte dell’artista è ridotta al minimo.

Il fallimento delle potenzialità innovative di cui si faceva carico l’Arte Povera portò Kounellis ad arricchire il proprio operato artistico con un senso di pesantezza, sentimento che può essere ben visibile nella porta chiusa con pietre allestita per la prima volta a San Benedetto del Tronto.

Non solo Arte Povera, non solo materiali comuni per poter plasmare un’opera, a partire dagli anni Ottanta anche gli oggetti antichi e i frammenti sono stati recuperati con lo scopo di potergli conferire una nuova vita, mostrando un sentimento nostalgico verso il mondo arcaico, simbolico e mitologico.

L’enfasi monumentale è la caratteristica che è stata fatta propria dall’artista negli anni Novanta, con installazioni quali Offertorio in piazza del Plebiscito a Napoli (1995) o Mulino in ferro (1998).

Numerose le mostre negli anni Duemila, fra cui l’ultima ancora in corso, fino al 21 febbraio, a Matera.

 

Arte povera, rifiuto di appartenere a una cultura avanzata

Lavoro artigianale, antitecnologia, antirazionalismo e antimodernismo sono i parametri della pittura metafisica di Giorgio de Chirico, gli stessi utilizzati dagli artisti del dopoguerra che esposero alla prima mostra dell’Arte povera organizzata dal critico Germano Celant nel 1967.

L’Arte povera si impone contro il predominio dell’arte americana, infatti se alla scultura minimalista viene attribuito un notevole orientamento in favore della tecnologia, l’Arte povera assume una posizione antitecnologica, se la fotografia è stata rilevante nello sviluppo della Pop Art statunitense, l’Arte povera bandisce dal proprio operato tale produzione artistica.

L’Arte povera si esprime in un elogio volto a celebrare materiali che è possibile definire “di recupero” e i processi di produzione, con l’opera di Jannis Kounellis intitolata 12 cavalli (1969) si esalta l’economia italiana degli anni ’60, in quanto ancora legata a un’economia di tipo rurale, non invasa dalla tecnologia, naturale.

Chi si esprime attraverso questa corrente artistica intende portare avanti la lotta contro il conformismo delle forme avanzate inerenti il mondo dello spettacolo e della cultura, l’Arte povera vuole celebrare e non cancellare l’esperienza dell’universo locale, il quale verrebbe eliminato se la dimensione globale di culture e spettacoli di forme avanzate avessero il predominio, facendo venir meno l’ufficio della storia e della memoria. Il ricordo della tradizione artistica italiana inerente la lavorazione del marmo, si pensi alle creazioni di Michelangelo realizzate in marmo di Carrara o alle opere barocche del Bernini, si annovera nell’opera Piedi da seta di Luciano Fabro, creati negli anni ’60, ove l’oggetto definibile come “datato” vuole essere rivoluzionato dall’Arte povera, giungendo fino alla definizione avanzata del design e della moda, tenendo sempre ben lontano l’uso della tecnologia.

Di fronte alle opere appartenenti a questo gruppo di artisti il pubblico si relaziona non con una scultura di tipo tradizionale, che deve durare nel tempo, ma si trova ad ammirare una creazione mutevole, che esiste nel momento in cui viene contemplata e può non esistere col passare del tempo, proprio a causa dei materiali componenti le installazioni.

Di rilievo è lo spazio delle esposizioni, non si espone in un classico museo ma si studiano e si cercano nuovi ambienti, adatti alle opere, magazzini, garage e spazi industriali accolgono le installazioni, spazio e opera sono l’uno il completamento dell’altro.

 

 

Arte povera: l’esordio di Kounellis

Forse innamorato dell’Italia, Kounellis a soli vent’anni decide di abbandonare la Grecia, dove è nato nel 1938, per trasferirsi a Roma. Nella capitale ha modo di frequentare l’Accademia di Belle Arti, studia sotto la guida di Toti Scialoja che lo porta verso un approfondimento per lo studio dell’espressionismo astratto e l’arte informale, che insieme costituiscono il binomio fondamentale col quale, proprio in Italia, esordisce il suo percorso creativo. E così, nei primissimi anni Sessanta Kounellis si avvicina all’arte povera, servendosi di materiali e prodotti di uso comune per un’arte totalmente creativa. Identifica la pittura come un linguaggio che non rispecchia altro che la società, scegliendo di rappresentare le materie prime della vita di tutti: il letto, la finestra, i sassi da costruzione, il gas.

Le sue installazioni diventano dei veri e propri allestimenti scenici che occupano fisicamente la galleria e circondano lo spettatore rendendolo partecipe in uno spazio che inizia anche a riempirsi di animali vivi, contrapposti alle geometrie costruite con materiali che evocano la produzione industriale. Esempi eclatanti di questo genere sono il Pappagallo che ha esposto vivo su un fondo di ferro grigio; i dodici cavalli che ha portato nella Galleria l’Attico di Roma; oppure ancora la margherita che sputa una fiamma di fuoco blu, generato da una bombola a cannello. In tutti e tre i casi Kounellis ha voluto mettere in risalto un contrasto: nel pappagallo, tra il colore delle piume e il non colore del ferro nello sfondo; nei cavalli, tra lo spazio culturale dell’arte e quello naturale dell’animale, e nella margherita, tra l’energia primaria del fuoco e quella del polline.

È in questo modo che l’artista si getta nel mondo dell’arte, diventando l’esponente di primo piano di quella che il critico Germano Celant ha definito arte povera nel 1967. Il fine di Kounellis altro non è che ridursi al ruolo marginale di artefice, affinché l’opera si realizzi nella partecipazione e nella relazione col pubblico, mirando dunque al totale coinvolgimento dell’osservatore.

Legarsi alla montagna. Maria Lai

8 settembre 1981. E’ una data ben nota alla piccola comunità di Ulassai, un paesino nel cuore dell’Ogliastra, in Sardegna.
E’ la data di nascita dell’intervento performativo Legarsi alla montagna, un’operazione artistica realizzata da Maria Lai (27 settembre 1919 – 16 aprile 2013), artista che ha saputo unire le tradizioni delle proprie origini ai grandi movimenti del suo tempo quali Arte Povera, Land Art e Public Art.
Per realizzare Legarsi alla montagna Maria Lai coinvolge l’intera comunità di Ulassai, rende complice l’ambiente sul quale sorge il paese, l’artista inserisce la tradizione, la cultura, la leggenda per plasmare quella che è una delle sue più celebri opere.

E’ un immenso nastro di stoffa celeste, jeans per l’esattezza, ad attraversare una comunità in cui vivono rapporti di amore e odio fra gli abitanti, un lungo filo che si lega alla montagna, emblema di una leggenda locale, fonte d’ispirazione anche per la realizzazione di Fiabe intrecciate, scultura dedicata ad Antonio Gramsci dalla Lai, secondo la quale una bambina, per sfuggire a una frana, riuscì ad acchiappare un nastro azzurro che le permise di mettersi in salvo. La leggenda e la tradizione sono elementi presenti nelle opere della Lai, i quali vengono mescolati alle tendenze contemporanee dell’arte, una fusione che ha sancito il successo dell’artista.

Perché è importante Legarsi alla montagna? Oltre alla difficoltà tecnica inerente la realizzazione dell’opera, dove l’artista insieme alla comunità si sono serviti di chilometri di stoffa che poi son stati “appesi” alla montagna grazie all’ausilio di due arrampicatori professionisti, è fondamentale l’elemento che verte intorno ai rapporti sociali. Giovani e anziani devono collaborare, devono dialogare, ma non c’è solo il colloquio fra generazioni diverse, con la creazione di Legarsi alla montagna devono essere superati i vecchi rancori tra le famiglie, si lavora tutti insieme per raggiungere un unico obbiettivo. C’è un codice che stabilisce quali sono i rapporti fra gli abitanti della comunità: se il filo passa dritto fra due portoni non c’è armonia fra chi dimora in quelle abitazioni, se viene realizzato un nodo significa che vi è sintonia e amicizia, se viene appeso un pane vi regna l’amore. Ma far passare il filo dritto cosa comporta in una piccola comunità? Ovviamente gli abitanti potrebbero interrogarsi sui motivi del disaccordo, meglio dunque legare un nodo per evitare pettegolezzi.

Filiberto Menna scrisse nel 1982: «C’è voluta la capacità di ascolto di Maria Lai che ha saputo restituire la parola a un intero paese e rendersi partecipe della memoria e dei fantasmi della gente comune, aiutandola a liberarsi della parte distruttiva di sé e ad aprirsi con disponibilità nuova al colloquio e alla solidarietà».

 

Gli stracci di Michelangelo Pistoletto

«L’operazione che ho fatto sulla storia dell’arte, così vissuta, istante per istante, sui quadri antichi, credo che sia la migliore scuola che si possa fare». Così afferma l’artista Michelangelo, protagonista indiscusso dell’arte povera in Italia. Le opere emblema di questo percorso sono i lavori che pubblica negli anni Sessanta, in cui inserisce gli stracci, da quella più celebre La venere degli stracci, alle meno famose come Orchestra di stracci, Monumentino, e Colonne di stracci.

Pistoletto, con queste opere, si inserisce pienamente nelle coordinate dell’arte povera, volendo recuperare il valore primario del semplice straccio, come materiale vissuto nel rapporto diretto con la vita quotidiana e percepito nella sua forma originaria, fuori dell’uso e del significato assunto nella società dei consumi. Vere installazioni, delle quali lo scopo è legato all’idea di un tempo precario che coincide con l’evento espositivo, ed è connesso alla natura degli elementi usati da Pistoletto.

La Venere degli stracci è la sua opera più celebre, nonché la prima che pone l’accento sui rifiuti e sul consumismo. Pistoletto accosta il Bello ideale alla vita vera, sciupata e usata, incarnando l’ideal-tipo più condiviso della bellezza, la Venere dello scultore neoclassico Bertel Thorvaldsen, che evoca pose e proporzioni della Venere di Miloce la Venere Callipigia. Il calco della Venere classica, bianca e ordinata, da un preciso canone proporzionale, si contrappone al disordine delle pezze, creando una perfetta relazione e armonia tra il passato e il presente, il neutro e il multi colore, l’eterno e il transitorio.

E così l’artista, anche per l’Orchestra di stracci, Monumentino, Peacock e Colonne di stracci, ricava vere opere d’arte servendosi indumenti dismessi, buttati alla rinfusa, ammucchiati in una specie di covone coloratissimo, sotto un piano di vetro, sopra una bicicletta, o assemblati tra loro colonne. L’arte non sta chiusa in laboratori, l’arte circola per strada, e bisogna saperla cogliere nei materiali di scarto, nella traversina di un binario, in un rottame, in un ferro vecchio, ma anche nelle forme viventi.

Germano Celant, filosofo dell’Arte Povera, conosce Pistoletto in occasione dall’esposizione degli Oggetti in meno nello studio dell’artista, e gli riconoscerà la funzione di “intellettuale”, avendo svolto il ruolo significativo di intrecciare uno spartito europeo di contatti tra artisti, facilitando la mostra delle Armi di Pino Pascali (1966, Torino) e la conoscenza dell’arte italiana, mediante la creazione del Deposito D’Arte Presente, rendendo quanto più possibile il dialogo tra gallerie, in particolare Ileana Sonnabend e Gian Enzo Sperone, che ha dato avvio alla circolazione della Pop Art in Italia e dell’Arte Povera in Francia, Germania e Stati Uniti.

Donare giovinezza. Giuseppe Penone

La produzione di Giuseppe Penone è vasta e varia pur mantenendo una grande coerenza di temi e una forte riconoscibilità.
La sua attività denuncia una dedizione totale nei confronti della scultura, disciplina che ha eletto a ricerca fondante del suo percorso. Ogni modifica di una condizione fisica è per Penone una scultura. Un’idea integralista che lo porta ad affermare che un respiro, modifica l’aria nel quale viene espirato, dunque anch’esso è scultura.

Gli interventi di Penone sono dunque modifiche della realtà fisica del soggetto che prende in esame. Modifiche che non stravolgono la natura della materia che viene invece “ascoltata” e assecondata.

Il soggetto principe del suo lavoro sono gli alberi. Il modo di intervenire sul legno è quasi quello di un alchimista che dallo studio attento e il rispetto per la natura riesce a  conoscerne l’essenza al punto di riuscire, se non a ridare la vita, a riportare indietro il tempo.

Partendo da assi o travi Penone lavora per sottrazione di materia seguendo gli anelli e la stratificazione naturale del legno per ridare forma all’albero ormai perduto. Questa paziente sfoliazione è un meccanismo che permette un lento viaggio indietro nel tempo, ogni strato un anno, fino a ritrovare la giovinezza del tronco. Ciò che viene recuperata è la reale forma dell’albero in un preciso momento della sua storia, non c’è invenzione o interpretazione da parte dell’artista.

Nonostante la razionalità e la scrupolosa disciplina con cui sono realizzate, queste opere hanno un impatto emotivo sullo spettatore particolarmente forte. La materializzazione della reale forma vivente da un pezzo ormai morto o modificato artificialmente veicola con immediatezza un senso di rigenerazione e riscatto. C’è un’idea di liberazione insita in queste opere, quello stesso sentimento che muoveva Michelangelo nel liberare la forma imprigionata nei blocchi di marmo. Penone però annulla qualsiasi pretesa di creazione personale a favore di una restituzione, un impegno dedicato alla materia con cui si confronta e non alle proprie idee o gusto personale.