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Francesco Menzio, un maestro del novecento.

La recente mostra “Asti Contemporanea” ha segnato l’inizio di una stretta collaborazione tra la Fondazione Palazzo Mazzetti e il collezionismo privato del territorio; la passione per l’arte dei collezionisti astigiani e piemontesi si consolida con questa esposizione dedicata a Francesco Menzio.
Francesco Menzio (Tempio Pausania 1899 – Torino 1979) è uno dei protagonisti dell’arte piemontese e italiana del Novecento. Formatosi nell’ambiente culturale della Torino di Felice Casorati e Riccardo Gualino, dopo una prima fase classicheggiante casoratiana, soggiorna a Parigi e sviluppa una sua ricerca antinovecentista, influenzata dalle tendenze post-impressioniste francesi (Matisse, Derain, Modigliani, Bonnard). Dal 1929 al 1931 fa parte insieme a Gigi Chessa, Carlo Levi, Jessie Boswell, Enrico Paulucci e Nicola Galante del Gruppo dei Sei di Torino (sostenuto da critici come Lionello Venturi e Edoardo Persico) con cui espone in varie mostre.

Francesco Menzio

Il suo raffinato linguaggio figurativo è caratterizzato da una moderna visione lirica intimistica della realtà quotidiana che prende corpo e si carica di tensione estetica attraverso una pittura di vibrante ma sommessa sensibilità luminosa e di meditate variazioni tonali, dove viene previlegiata la dimensione del frammento, inteso come messa in scena nello spazio della tela di figure in interni, di nature morte e di scorci paesaggistici spesso visti dalla finestra dello studio.
Menzio non è solo, insieme a Levi, l’esponente di maggior spicco del Gruppo dei Sei, ma anche e soprattutto un artista con una ben definita personalità e uno stile originale che raggiunge la piena maturità creativa negli anni Trenta e Quaranta (affermandosi in modo definitivo a livello nazionale) e che continua nel dopoguerra a sviluppare con grande coerenza nuove soluzioni compositive, formali e cromatiche, mantenendo sempre la freschezza inventiva della sua pittura fino alla fine.

Attraverso un’accurata selezione di circa cinquanta dipinti, questa mostra retrospettiva intende mettere in luce gli aspetti più significativi della sua ricerca di tutti i periodi.

link: Palazzo Mazzetti Asti

Fino al 4 Dicembre 2016
Da martedì a domenica, 10.30 – 18.30
Chiuso il Lunedì

Corso Vittorio Alfieri 357, Asti

Fontana ● Leoncillo

In occasione della XXVII Biennale di Venezia (1954), Leoncillo e Lucio Fontana sono invitati a partecipare, ognuno con una sala personale. I piani colorati si espandono nello spazio, animando la materia con un’ispirazione che prelude alla svolta informale e di profonda ricerca materica degli anni successivi. Roberto Longhi presenta ventidue sculture di Leoncillo, dalle suggestioni ancora cubiste, mentre Giampiero Giani introduce le Sculture spaziali di Fontana, esponendo oltre ai “buchi”, alcune opere degli anni Trenta e Quaranta.

Dal 1955 le poetiche dell’informale cominciano a diffondersi e ad affermarsi, anche grazie all’ampliamento del circuito espositivo delle gallerie private che nel corso degli anni Cinquanta aumentano notevolmente andando a sostituire la libera iniziativa dei gruppi di artisti che caratterizzava l’immediato dopoguerra. La mostra FONTANA ● LEONCILLO forma della materia prende l’esperienza della XXVII Biennale di Venezia come punto di partenza di una svolta nella ricerca di entrambi gli artisti.

Fontana e Leoncillo

Il raffronto tra i due artisti ha il merito da un lato di sottolineare la centralità di Leoncillo nella storia della scultura non solo italiana, dall’altro dimostra in Fontana una radicale volontà di aprire i volumi, superare la materia, costruire intorno al vuoto e creare spazio. Attraverso sovrapposizioni e confronti, la mostra mette in evidenza le preoccupazioni scultoree in ambito prevalentemente bidimensionale di Fontana in relazione a un approccio di sensibilità pittorica nella scultura di Leoncillo. Entrambe le pratiche si interessano, con modalità distinte, a rivelare la forma insita nella materia stessa.

Leoncillo mostra un’arte in cui la materia cresce e prende vita in una tensione fra pulsione e apparente controllo. Conglomerati verticali di grès o terracotta in un impasto di colore, forme e luce, in cui il vuoto non è un’assenza ma uno spazio, che consente alla materia di nascere ed espandersi dal negativo. Dagli anni Cinquanta, Fontana sviluppa la sua ricerca in ambito bidimensionale pur sempre mantenendo l’urgenza di un pensiero scultoreo dinamico. In aggiunta al motivo dei “buchi”, le tele si arricchiscono di colore e frammenti di vetro, dando vita al ciclo delle Pietre che si affaccia nello spazio e si appropria della luce, mediante la traslucenza del materiale. Nei Barocchi inoltre la materia si ispessisce, diventa quasi tattile, inglobando a frammenti di materiali riflettenti, linee che suggeriscono una loro continuità al di fuori del quadro.

Attraverso una ricerca appassionata e senza compromessi di MATERIA-COLORE-SPAZIO, Leoncillo e Fontana risolvono il contrasto tra le due concezioni allora dominanti, operando una sintesi fra astrattismo e realismo, volta a rivelare un’unità (e una verità) della materia.

Fino al 9 Luglio 2016

link: Fondazione Carriero

aperto tutti i giorni dalle 11.00 alle 18.00 su appuntamento
sabato accesso libero dalle 11.00 alle 18.00
Domenica chiuso

via Cino del Duca 4, Milano

Scultura eroica. Giuseppe Spagnulo

Giuseppe Spagnulo è stato un artista che ha dedicato alla disciplina della scultura tutti gli sforzi e gli impegni di una vita.
Il “mestiere” di scultore fin da sempre è il più fisico delle arti e quindi tradizionalmente considerato anche il più umile. Opera di muscoli più che di intelletto, è da questo assunto che derivava la nota ritrosia di Michelangelo a confrontarsi con la pittura, attività troppo delicata per un temperamento rude come il suo.

Nel caso di Spagnulo la scultura abbraccia completamente e con forza la sua dimensione fisica e viene vissuta in prima persona dall’artista. Il peso colossale della materia e la sua consistenza malleabile e sporca sono rappresentate appieno dalla scelta di lavorare con il ferro e la ceramica.

Questa matericità spudorata è rappresentazione di concetti assoluti come il tempo, la forza e la resistenza. Concetti di cui la vita umana è talmente intrisa da essere oggetto di riflessione fin dall’antichità e che hanno fatto guadagnare al lavoro di Spagnulo la fama di opere dalla potenza epica.

Dischi metallici di notevole spessore e dalla superficie ruvida e imperfetta hanno tagli profondi e geometrici che ne compromettono la stabilità. Totem o setti di ferro dalle pareti irregolari tagliate grossolanamente si ergono pesanti e immobili. Geometrie di terracotta che si scompongono al suolo in parti regolari perdendo unità ma senza smettere di esistere.

Nonostante i tagli, la precarietà statica o le forme ardite, queste masse di materia sfidano indifferenti il tempo tenendosi in piedi. Comunicano forza mostrando tutto il proprio peso e la capacità di non piegarsi sotto di esso. Invitano alla resistenza a oltranza perchè un attimo di abbandono alla stanchezza o al dubbio significherebbe cadere irrimediabilmente.

Sono sculture eroiche, non solo per la mole impossibile da gestire per la forza di un uomo. L’eroe è colui che ha uno scopo che sarebbe impossibile da raggiungere per la maggioranza delle persone, e nonostante i rischi, i sacrifici e le perdite che deve affrontare per portare a termine la propria impresa non ha esitazioni. Procede imperterrito, senza vergogna, senza nascondere le proprie intenzioni e senza cercare consensi. Privo di maschere o abbellimenti, esibendo la propria passione e il proprio corpo senza pudore.

Gli anni della pittura analitica

La pittura viene periodicamente data per morta. Tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta, in particolare, l’Arte Concettuale sembrò averne per sempre decretato l’inutilità. Eppure, tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta, in Europa ma soprattutto in Italia, molti artisti non abbandonarono il campo e tentarono, ancora una volta, di rifondare la disciplina pittorica ripartendo da una sorta di «grado zero»: individuare alcuni elementi caratteristici di questo linguaggio e sondarne tutte le possibilità. Era nata la Pittura Analitica.

Temi come il colore, il supporto, il materiale, il processo di lavoro, lo spazio pittorico, furono affrontati da un variegato ma interessantissimo gruppo di artisti. Negli anni Settanta, infatti, colore, telaio e tela tornarono ad essere quello che erano sempre stati, cioè strumenti indispensabili della forma espressiva pittorica. Preceduto negli Stati Uniti da ricerche affini ma dai differenti presupposti, questo comune sentire ebbe in Europa il suo terreno di sviluppo. L’Italia fu epicentro di questa rinascita, che affrontò tutti i fondamenti del «fare pittura».
I “pittori analitici” furono per alcuni anni al centro dell’attenzione di critica, pubblico e mercato. Poi, tra la fine del decennio e l’inizio degli Anni Ottanta la Spontane Malerei in Germania e la Transavanguardia in Italia riportarono la figurazione a un ambiente artistico internazionale di nuovo pronto a leggere e apprezzare la pittura.

La mostra di Verona, promossa dalla Fondazione Zappettini per l’arte contemporanea, in collaborazione con FerrarinArte, ambisce a essere un’esposizione definitiva, che segni un punto fermo nella riscoperta storica e critica della Pittura Analitica. Le opere esposte, appartenenti agli anni Settanta, proporranno al visitatore uno sguardo sì approfondito sul lavoro di ciascun artista, ma soprattutto una visione d’insieme che renda palese la vicinanza delle ricerche degli artisti stessi. Il pubblico potrà comprendere perché all’epoca più di un critico in Italia e all’estero videro questi artisti come una “situazione” o un “movimento”.

link: Palazzo della Gran Guardia

Fino al 25 Giugno 2016
da Martedì a Domenica 10:30-19:00
ingresso libero

piazza Bra 1, Verona

Marisa e Mario Merz al Macro. Roma

Marisa e Mario Merz sono due tra i più significativi protagonisti della storia dell’arte del Novecento. Durante la loro carriera, partita all’interno dell’esperienza dell’Arte Povera, non hanno mai separato la vita quotidiana dalla creazione artistica, all’insegna di un connubio alimentato da una strettissima relazione e un continuo scambio intellettuale, pur nella distinzione netta del proprio lavoro individuale.
Il loro rapporto, durato oltre cinquant’anni, ha permesso la nascita di alcune opere realizzate a quattro mani, come alcuni tavoli di Mario Merz presenti in questa mostra, che dialogano con sculture, teste o installazioni in cera, di Marisa, nel segno di una collaborazione che è stata costante, anche se non sempre dichiarata.
La mostra partirà proprio da queste esperienze, con una particolare attenzione al legame che i due artisti hanno stretto con Roma. La spirale di Mario Merz progettata per i Fori Imperiali nel 2003 sarà esposta su una parete del MACRO, per la prima volta in quella posizione verticale per cui era stata inizialmente pensata dall’artista.
Roma sarà protagonista del percorso all’interno del lavoro di Marisa Merz, che tra gli anni Sessanta e Settanta realizza diversi progetti nella Capitale: da mostre personali presso la Galleria L’Attico di Fabio Sargentini (1970 e 1975) all’azione avvenuta presso l’Aeroporto dell’Urbe nel 1970. L’intera esperienza romana di Marisa Merz sarà presentata in mostra attraverso una testimonianza fotografica di Claudio Abate, che ne ha documentato le esposizioni e le azioni.
La mostra coinvolgerà l’intero orizzonte creativo di Marisa: dai suoi “ricami” in filo di rame alle sculture in nylon, fino alle installazioni che prevedono l’uso della cera. Il mondo della Merz sarà scandagliato in ogni sua espressione, nel tentativo di restituire il suo carattere asistematico, eppure estremamente coerente. In questo senso, ruolo fondamentale avrà la sezione dedicata alla pittura, nella quale saranno presentati dipinti realizzati negli ultimi anni, nel segno di una creatività inesauribile dove trova spazio l’uso dei materiali più diversi: dall’acrilico alla plastica, dalla carta al metallo.
Giunta alla soglia dei novant’anni, Marisa Merz dimostra ancora una straordinaria energia creativa, che la vede ogni giorno impegnata nel suo lavoro. Da opere di grandi dimensioni a progetti “da camera”, il linguaggio dell’artista resta estremamente vitale e lungimirante.

Fino al 12 Giugno 2016

link: Macro Roma

da martedì alla domenica ore 10.30-19.30
lunedì chiuso

Tariffa intera: non residenti 13,50 €, residenti 12,50 €
Tariffa ridotta: non residenti 11,50 €, residenti 10,50 €

Sigmar Polke a Palazzo Grassi, Venezia

Sigmar Polke, figura artistica fondamentale degli ultimi cinquant’anni, ha profondamente rinnovato il linguaggio pittorico della fine del XX secolo. Il suo incessante desiderio di sperimentazione riguarda tanto le immagini – delle quali mette in discussione la gerarchia e analizza la manifestazione – quanto il supporto, coinvolto al punto di essere pienamente costitutivo della composizione e, ancora, i colori di cui insegue le potenzialità sia fisiche sia plastiche. Il suo approccio si sviluppa attraverso media differenti: la pittura e il disegno naturalmente, ma anche la fotografia, la fotocopia, il film, l’installazione, che all’interno della sua opera si incrociano e arricchiscono vicendevolmente. La sua pratica si colloca in una prospettiva di rivitalizzazione del potere sovversivo dell’arte e si fonda tanto sulla destabilizzazione dei meccanismi di percezione quanto sul rivolgimento dei generi e delle categorie.
In occasione della Biennale del 1986, Sigmar Polke ha ideato un’installazione straordinaria per il Padiglione tedesco, intitolata Athanor. Dall’opera che associava pittura figurativa o astratta e installazione, partendo dai colori termosensibili applicati direttamente sui muri di pietra di quarzo e meteorite, emergevano fondamentalmente due tematiche, l’alchimia e la politica, individuate oggi come assi portanti dell’esposizione di Palazzo Grassi. Tuttavia, per rispettare lo spirito dell’artista profondamente refrattario a ogni sistematizzazione e a ogni regola prestabilita, il percorso si emancipa regolarmente da questo schema, derogando tanto alla tematica quanto alla cronologia.

A proposito dell’opera di Polke la curatrice Elena Guena dice: “La libertà con cui Polke utilizza allo stesso tempo soggetti tratti dalla storia politica e dalla storia dell’arte, principi mistico-matematici, così come elementi del mondo quotidiano e dell’intrattenimento popolare, quali l’iconografia dei fumetti e del cinema hollywoodiano, rispecchia l’eterogeneità e il “poliglottismo” delle sue immagini, in cui nulla è troppo basso o troppo alto per essere inserito nel quadro. Artista onnivoro, noto per le sue collezioni di libri, riviste e ritagli di giornali con errori tipografici, Polke traduce nelle opere il proprio interesse enciclopedico e l’eclettismo iconografico delle sue fonti, non indicando nessuna predilezione verso una determinata tipologia. La sua arte ci conduce verso un universo parallelo, in cui una moltitudine di immagini e di riferimenti a eventi noti del nostro mondo si compenetrano per generare nuovi significati.”

Fino al 6 Novembre 2016

link: Palazzo Grassi

Tutti i giorni dalle 10 alle 19 escluso il Martedì
intero: €15
ridotto: €10

Francis Bacon. Esistenziale ai limiti della patologia estetica.

Francis Bacon è celebre per il suo particolare stile cupo e l’espediente della deformazione delle figure umane e dei loro volti, ad ottenere un senso di angoscia e isolamento privo di qualsiasi segno di apertura alla speranza. La sua arte è il frutto di una personalità complessa, chiaramente tormentata e inquieta tanto da dichiarare:“Credo che oggi l’uomo si renda conto di essere qualcosa di accidentale, un essere futile, e di dover stare al gioco”.

Il dublinese maledetto, pittore esistenziale ai limiti della patologia estetica, che nella scarnificazione dei volti ha trovato la sua sublime grandezza, ha condotto la sua ricerca spasmodica sull’uomo in un momento storico dominato dal movimento Informale e dal rifiuto alla rappresentazione della figura umana. La maggior parte dei suoi colleghi, in Europa e negli USA, si addentrava nell’interiorità dello spirito umano senza mai raffigurarne il corpo, negli occhi di tutti sfigurato dalla violenza della guerra appena terminata. Bacon, al contrario, fa sfoggio del suo virtuosismo pittorico raffigurando ossessivamente un unico soggetto: l’uomo, solo e mostruoso nel buio di una stanza con la lampadina spenta. Un sublime al negativo che gli ha dato fama e fascino che non accennano a scemare. La sua pittura ha rappresentato il centro della sua vita, tra tempeste sentimentali e rovelli interiori, sperimentazioni tecniche e grandiosità artistica. Il suo mondo fu di spingere fino all’estremo i soggetti della sua pittura, a volerne raccontare un progressivo processo di caduta spirituale con l’ambizione di indagare artisticamente la vera essenza dell’uomo contemporaneo. Dipingeva sempre sulla base delle esperienze personali, permettendo di cogliere tutta la sua sensibilità oscura nelle sue opere popolate di cruda sensibilità in bilico tra una forte energia e una spiccata drammaticità. L’universo di Bacon è sordo e solitario, non c’è consolazione o distrazione dalla propria condizione accidentale e futile. L’incarnato tende al grigio, i suoi soggetti sono già cadaveri, impotenti e disperati.

Il ‘900 guarda Piero della Francesca

Da Borra a De Chirico, da Morandi a Carrà, da De Pisis a Severini e Sironi, per citarne alcuni. Inaugura sabato 12 marzo, negli spazi del Padiglione delle Feste di Castrocaro Terme (FC) la mostra dal titolo “Il ‘900 guarda Piero della Francesca. disegno e colore nell’opera di grandi maestri”. Aperta fino al 17 luglio, la mostra s’inserisce nell’ambito delle collaterali alla grande esposizione su Piero della Francesca a Forlì.
Nella prestigiosa sede del Padiglione delle Feste delle Terme di Castrocaro, già di per sé un ricco esempio di Art Decò sulle colline di Forlì, inaugura sabato 12 marzo 2016 alle ore 17, una grande mostra che si propone di indagare la profonda suggestione esercitata dalla pittura di Piero della Francesca sull’arte italiana del Novecento.
La mostra, curata da Paola Babini, e promossa da Beatrice Sansavini, responsabile delle attività culturali del Padiglione delle Feste, rimane aperta fino al 17 luglio ed è realizzata da Longlife Formula del Grand Hotel Terme di Castrocaro in collaborazione con la Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì con il patrocinio del Ministero dei Beni Culturali.
La mostra esplora, attraverso 53 opere, l’impronta pierfrancescana, indelebile, sottile e intrigante, che ha nutrito le poetiche dei grandi artisti esposti, quali Borra, Carrà, Casorati, Crivelli, De Chirico, De Pisis, Funi, Garbari, Guidi, Morandi, Morelli, Rosai, Savinio, Severini e Sironi.
L’influenza di Piero della Francesca sull’arte italiana degli anni Venti e Trenta passò attraverso il filtro critico di Roberto Longhi, che nel 1927 dedicò una monografia al maestro aretino e che ancor prima – nel 1914 – scrisse un lungo articolo sul periodico “La Voce” interpretando l’importanza storica di Piero e i suoi aspetti formali. “Sintesi prospettica di forma e colore”.
Come rifrangendosi in un prisma che ne scompone la solare unità individuandone molteplici e perfino divergenti valenze, la grande lezione prospettica e formale di Piero della Francesca è recepita dalla cultura novecentesca, assetata di un “ritorno all’ordine”, in maniera non univoca, tanto da originare, o comunque stimolare, esperienze artistiche anche molto distanti tra loro, dall’astratto rigore formale e la norma geometrica, all’incanto di una pittura rarefatta e sospesa.
Disegni e pitture dei grandi protagonisti della cultura figurativa italiana del XX secolo filtrano l’universo pierfrancescano in una mostra che indaga colore, luce, spazio e geometria, presentando in un’unica sezione copie, studi, omaggi.
Il percorso della mostra inizia dall’opera Composizioni, di Pompeo Borra. Artista di grande consapevolezza, influenzato dal dibattito della rivista Valori Plastici, dove venivano affrontate questioni di forma e di eredità della stabilità eterna dell’arte, Borra si pone soprattutto fra De Chirico e Carrà, assumendo l’ironia del primo e la plasticità del chiaroscuro del secondo, e arrivando a scrivere un libro su Piero della Francesca, sua stella polare. L’esposizione prosegue con Giorgio De Chirico, il grande metafisico con nostalgia di classicità; con Gino Severini, avanguardista “pentito”; e poi ancora con Giorgio Morandi, del quale abbiamo un disegno del 1934, una Natura Morta d’ispirazione algidamente pierfrancescana. La Ragazza col mandolino (1923) di Felice Casorati ci introduce nelle atmosfere del Realismo magico, che trovò in Piero più che in ogni altro quattrocentista l’enigma di una pittura capace di congelare la realtà. In mostra anche alcuni paesaggi di Ottone Rosai, nei quali la sensazione fisica della luce si pone tra oggettività descrittiva e astrazione formale. Le atmosfere straniate di Virgilio Guidi sono dipinte con un colore soffuso che si stempera nella luce, un po’ Doganiere un po’ della Francesca. Un’evidente matrice futurista ed un fantastico equilibrio di ritmi spicca poi nell’opera Il cavallo, disegno a carboncino del 1914 di Mario Sironi. Si può parlare di una poesia malinconica e di uno spazio compositivo terribilmente ordinato per l’originale figura del meno noto Tullio Garbari, così come per i disegni del toscano d’adozione Renzo Crivelli. Infine, un’indagine comparativa del tessuto artistico locale porta in mostra opere e disegni di Enzo Morelli, pittore colto, nato a Bagnacavallo, in provincia di Ravenna, e cresciuto tra Milano e l’Umbria, il quale si è costruito cercando e ammirando la natura con gli occhi di Piero.
Il Grand Hotel delle Terme di Castrocaro offre, infatti, speciali week end con pacchetti dedicati al wellness e alla visita delle mostre dei Musei di San Domenico di Forlì e del Padiglione delle Feste.

Fino al 17 Luglio 2016

Padiglione delle Feste delle terme di Castrocaro

Castrocaro Terme e Terra del Sole
Via Marconi, 32

Piet Mondrian e l’astrazione

Dalla nascita del De Stijl e del suo esponente di spicco, Piet Mondrian, padre del neoplasticismo, divenuto con il tempo figura mitica e ispiratore di molti altri artisti, il movimento olandese “Lo Stile”, oltre ad aver giocato un ruolo fondamentale nello sviluppo dell’astrattismo in Europa e non solo, costituisce una chiave di lettura indispensabile per comprendere molte altre correnti artistiche del Novecento.

L’artista più rappresentativo di questo movimento, come detto, è Mondrian, pioniere della pittura astratta e principale teorico del movimento. Egli fu intenzionato ad inventare la “modernità”, per diffondere al mondo una nuova visione dell’arte. Così, all’indomani della Prima guerra mondiale, l’artista diede vita al movimento, che fin da subito si distinse dalle altre forme astratte. Questa ricerca tende a cancellare i soggetti e la prospettiva per favorire una ricerca di ritmo assoluto e un linguaggio universale. Protagonisti delle tele sono le linee orizzontali e verticali e i colori, soprattutto primari. La combinazione di questi elementi ha per i suoi autori il potere di rendere visibile l’essenza del mondo. Le opere di Mondrian, fondate su una ridefinizione profonda della pittura e l’ambizione di una astrazione che sorpassa i limiti della tela, hanno caratterizzato l’arte del XX secolo. Alla iniziale pittura naturalista, che abbandona velocemente, si dedica allo studio delle strutture espressive della natura che riporta nelle sue opere: linee regolari degli alberi, griglie ortogonali, segni cruciformi. Una geometria che egli trae direttamente dalla natura, prediligendo il colore al soggetto, preferendo le linee e l’irradiazione della luce.

La Pop Art che piace alla gente che piace

C’è una strada, a doppio senso di marcia, che collega due paesi chiamati Conformismo e Anticonformismo. Se la Pop Art fosse una carovana intenta a percorrere questa strada, dove sarebbe diretta? Analizziamo le due ipotesi: potrebbe partire dal conformismo per giungere all’anticonformismo, perché utilizzando il linguaggio della società dei consumi, attraverso l’ironia, ne mette a nudo i meccanismi, mostrandoci le contraddizioni, le logiche perverse del marketing, la vacuità di una società di massa sempre di corsa, che bombardata di informazioni e immagini non fa altro che assorbire tutto passivamente. Parla la lingua del conformismo e la rivolta contro lo stesso mondo postmoderno e americanizzato che l’ha prodotta, mirando proprio alla testa del mostro, ovvero quella élite che ha reso l’arte appannaggio di ristretti ambienti culturali dominati dai grandi capitalisti, nonché mercanti e collezionisti. Niente di più anticonformistico.

Ma se l’anticonformismo fosse il punto di partenza e non di arrivo? Fingersi anticonformista non per un’operazione intellettuale profonda ma semplicemente per utilizzare degli schemi già rodati dai mass media e applicarli al mondo dell’arte, come a dire: se con il successo di determinati schemi sono stati americanizzati i costumi di tutto l’Occidente, questi schemi si possono applicare ovunque? Ecco quindi che partendo da una ribellione (l’atto anticonformistico per eccellenza) nei confronti dell’arte “per pochi”, si viene a formare un soggetto che di ribelle non ha niente, anziché adeguarsi ai gusti elitari si adegua al gusto popolare, ma sempre si conforma a qualcosa che già esiste. Non crea e non distrugge, si adegua al modo di vivere imposto dal consumismo, viene prodotta e consumata come una merce qualsiasi. E alla fine è proprio così che l’abbiamo digerita, come una merce, ed è così che ce la ritroviamo rappresentata oggi nell’immaginario collettivo: un mucchio di poster colorati, riproduzioni, fotografie e l’abusatissimo aforisma di Warhol sui 15 minuti di popolarità. Banalizzata dalla massa e forse nata senza significati più ampi, la Pop Art è diventata un’arte senz’anima che piace alla gente che piace, ed è per questo che il suo percorso può dirsi concluso nel conformismo più totale.