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Mario Merz. Igloos

Pirelli Hangar Bicocca presenta Igloos, la mostra dedicata a Mario Merz (Milano 1925- 2003), tra gli artisti più rilevanti del secondo dopoguerra, riunendo il corpus delle sue opere più iconiche, gli igloo, datati tra il 1968 e l’anno della sua scomparsa. Il progetto espositivo, curato da Vicente Todolí e realizzato in collaborazione con la Fondazione Merz, si espande nei 5.500 metri quadrati delle Navate e del Cubo di Pirelli Hangar Bicocca e pone il visitatore al centro di una costellazione di oltre trenta opere di grandi dimensioni a forma di igloo, un paesaggio inedito dal forte impatto visivo.

A cinquant’anni dalla creazione del primo igloo, la mostra offre l’occasione per osservare lavori di Mario Merz di importanza storica e dalla portata innovativa, provenienti da numerose collezioni private e museali internazionali – tra cui il Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía di Madrid, la Tate Modern di Londra, l’Hamburger Bahnhof di Berlino e il Van Abbemuseum di Eindhoven –, raccolti ed esposti insieme per la prima volta in Italia.

La mostra Igloos assume come punto di partenza l’esposizione personale di Mario Merzcurata da Harald Szeemann nel 1985 alla Kunsthaus di Zurigo dove vennero presentate tutte le tipologie di igloo realizzate fino a quel momento al fine di formare un villaggio, un paese, una ‘Città irreale’ nello spazio espositivo, come afferma Szeemann.

Il progetto di Milano prosegue l’intento di Szeemann e Merz, mettendo in luce come l’artista abbia continuato a sviluppare con coerenza e visionarietà l’immaginario dell’igloo. L’esposizione include infatti anche opere concepite nei decenni successivi, in occasione di importanti antologiche e retrospettive nei grandi musei europei e stranieri. Si apre con La Goccia d’Acqua, 1987, il più grande igloo mai realizzato da Merz per uno spazio interno, di dodici metri di diametro, presentato in occasione della sua mostra personale al CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux.

Nello spazio delle Navate il percorso espositivo si sviluppa in nuclei che seguono un ordine cronologico, partendo dai primi igloo concepiti negli anni ‘60 come, per citarne alcuni: Igloo di Giap, 1968 e Acqua scivola, 1969. Quelli degli anni ‘70: tra gli altri, sono presenti Igloo di Marisa, 1972 e ‘If the hoar frost grip thy tent Thou wilt give thanks when night is spent’(Ezra Pound), 1978. Le evoluzioni degli anni ‘80, periodo in cui gli igloo divengono più complessi, si raddoppiano, si triplicano o si intersecano, sono testimoniate da, ad esempio: Igloo del Palacio de las Alhajas, 1982 e Chiaro Oscuro, 1983. Rappresentativo degli anni ‘90 è Senza titolo, 1999, realizzato per il parco del museo, in occasione della mostra personale alla Fundação de Serralves, curata proprio da Vicente Todolí.

Attraverso questo gruppo di opere la mostra rivela gli aspetti e i temi più innovativi di Merz, inserendo la sua ricerca all’interno del panorama artistico internazionale e contemporaneo degli ultimi cinquant’anni, come: l’utilizzo di materiali naturali e industriali, l’impiego poetico ed evocativo della parola scritta e il dialogo con lo spazio circostante e la sua architettura.

La pratica di Mario Merz si sviluppa a Torino fin dagli anni ‘50. Figura chiave dell’Arte Povera, è uno degli antesignani in Italia a utilizzare l’installazione, superando la bidimensionalità del quadro, inserendo tubi al neon nelle sue tele e in oggetti quotidiani come ombrelli e bicchieri. Attraverso il suo lavoro indaga e rappresenta i processi di trasformazione della natura e della vita umana, utilizzando elementi provenienti dall’ambito scientifico-matematico, come la spirale e la sequenza numerica di Fibonacci, e introducendo a partire dal 1968 quello che rimarrà uno dei motivi ricorrenti e più rappresentativi della sua pratica per oltre trent’anni: l’igloo.

Queste opere, riconducibili visivamente alle primordiali abitazioni, diventano per l’artista l’archetipo dei luoghi abitati e del mondo e la metafora delle diverse relazioni tra interno ed esterno, tra spazio fisico e spazio concettuale, tra individualità e collettività.
Gli igloo sono caratterizzati da una struttura metallica rivestita da una grande varietà di materiali di uso comune, come argilla, vetro, pietre, iuta e acciaio – spesso appoggiati o incastrati tra loro in modo instabile – e dall’uso di elementi e scritte al neon.

La mostra sarà accompagnata da un catalogo, pubblicato da Mousse Publishing, che include un’estesa documentazione fotografica dell’esposizione, i contributi di Germano Celant, Lisa Le Feuvre e Pietro Rigolo, e dettagliate schede di ogni lavoro presentato.

Vicente Todolí è Direttore Artistico di Pirelli Hangar Bicocca e curatore della mostra. Precedentemente è stato Direttore della Tate Modern di Londra dal 2003 al 2010; dal 1996 al 2003 ha diretto la Fundação de Serralves di Porto e dal 1989 al 1996 è stato Direttore Artistico dell’IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno).

 

 

Dal 24 Ottobre 2018 al 24 Febbraio 2019

Milano

Luogo: Pirelli Hangar Bicocca

Curatori: Vicente Todolí

Enti promotori:

  • In collaborazione con Fondazione Merz

Telefono per informazioni: +39 02 66 11 15 73

E-Mail info: info@hangarbicocca.org

Sito ufficiale: http://www.hangarbicocca.org

Nascita di una Nazione. Arte italiana dal Dopoguerra al Sessantotto

Fino al 22 luglio 2018  Palazzo Strozzi ospita la mostra Nascita di una Nazione. Arte italiana dal Dopoguerra al Sessantotto, un viaggio tra arte, politica e società nell’Italia tra gli anni Cinquanta e il periodo della contestazione attraverso oltre settanta opere di artisti italiani, quali Renato Guttuso, Lucio Fontana, Alberto Burri, Emilio Vedova, Enrico Castellani, Piero Manzoni, Mario Schifano, Mario Merz e Michelangelo Pistoletto.

L’esposizione, a cura di Luca Massimo Barbero, presenta, per la prima volta riunite assieme, le opere più emblematiche del fermento culturale italiano tra gli anni Cinquanta e la fine degli Sessanta. Si tratta di un itinerario artistico che parte dal trionfo dell’Arte informale, fino ad arrivare alle sperimentazioni su immagini, gesti e figure della Pop Art in giustapposizione con le esperienze della pittura monocroma, fino ai nuovi linguaggi dell’Arte povera e dell’Arte concettuale.

La mostra racconta la nascita del senso di Nazione attraverso gli occhi e le pratiche di artisti che da un lato fanno arte di militanza e impegno politico, dall’altra reinventano i concetti di identità, appartenenza e collettività, collegandosi alle contraddizioni della storia d’Italia negli anni successivi al cupo e tragico periodo del fascismo e della guerra. Sono gli anni del cosiddetto “miracolo economico”, momento di profondi cambiamenti per la società italiana fino alla fatidica data del 1968, di cui nel 2018 ricorre il cinquantesimo anniversario. È in questo ventennio che prende forma una nuova idea di arte, orientata verso la contemporaneità attraverso una straordinaria vitalità di linguaggi, materie e forme che si alimentano di segni e figure della cronaca.

L’esposizione narra il periodo più fertile dell’arte italiana della seconda metà del Novecento, ripercorrendo alcuni temi identitari di un Paese in cui l’arte viene concepita sia come forza innovatrice sia come strumento di approfondimento di un più ampio contesto culturale.

 

 

Dal 16 Marzo 2018 al 22 Luglio 2018

Firenze

Luogo: Palazzo Strozzi

Curatori: Luca Massimo Barbero

Enti promotori:

  • Fondazione Palazzo Strozzi con la collaborazione di Barcor17
  • Con il sostegno di Comune di Firenze
  • Camera di Commercio di Firenze
  • Associazione Partners Palazzo Strozzi
  • Regione Toscana

Costo del biglietto: intero € 12, ridotto € 9,50, scuole € 4

Telefono per informazioni: +39 055 2645155

E-Mail info: info@palazzostrozzi.org

Sito ufficiale: http://www.palazzostrozzi.org

Gli anni Settanta: la crisi dell’arte e il ritorno alle origini

Schiacciati tra la rivoluzionaria produzione artistica degli anni Sessanta e la commercializzazione degli anni Ottanta, gli anni Settanta rappresentano un grande buio dell’arte avanguardistica del secolo scorso. Storicamente anni di piombo dettati da un’estremizzazione della dialettica politica e da una radicalizzazione di violenze e lotte armate, nel campo delle arti visive questi stessi anni hanno rappresentato un momento di passaggio. Gli animi sperimentatori delle avanguardie del secolo precedente iniziarono a percepire un’assenza formalistica ed estetica legata ai cambiamenti subiti nell’arte, innescando un processo di “ritorno alle origini” che avrà il suo exploit sul finire degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta. Analizzare questi dieci anni di buio e crisi significa soffermarsi sulla proficua produzione curatoriale che ha accompagnato e lasciato ai postumi tra le più grandi e avveniristiche esposizione d’arte del secolo scorso. Dopo la grande mostra When Attitudes Become Form del 1969, curata da Harald Szeemann e allestita alla Kunsthalle di Berna in cui per la prima volta venivano presentati gli artisti della grande corrente dell’Arte Povera in un’esposizione rivoluzionaria e del tutto nuova, cambia decisamente il ruolo del pubblico, l’opera prende vita, si trasforma, grazie all’attivazione esterna di un terzo che girando attorno alle opere o semplicemente percorrendo gli ambienti e gli spazi, respira l’arte a trecentosessanta gradi. Filiberto Menna, legge questa tendenza dando vita a una catena di relazioni che acquisiscono aspetti mutevoli e sempre nuovi, realizzando uno spazio vitale a favore o utilizzato come mezzo della nostra quotidianità.

Nel 1970, Graziella Lonardi Bontempo, crea Incontri Internazionali d’Arte, un’associazione culturale con l’intento primario di promuovere e incrementare l’arte contemporanea in ogni sua forma. Il grande esordio avviene con la mostra Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960/70, allestita al Palazzo delle Esposizioni di Roma nel 1970, presentando opere di alcuni dei grandi protagonisti dell’arte processuale, dell’arte povera e post-minimalisti: Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto. La mostra a cura del critico Achille Bonito Oliva (il quale curerà nel 1973, la grande mostra Contemporanea presso l’appena terminato parcheggio di Villa Borghese), inizia a mettere in crisi diverse letture e percezioni artistiche di uno spazio donato agli artisti per essere stravolto, ripensato e messo in discussione attraverso una percezione gnoseologica dello stesso, secondo l’interpretazione di Giulio Carlo Argan. Un anno dopo, anche l’esperienza dell’Arte Povera come fenomeno unitario, fallisce rappresentando una divisione di genere e d’interesse a favore di un tentativo di riappropriazione del passato. Molti artisti, infatti, ritornano alla tela, spostando dunque l’attenzione da un formalismo estetico e oggettuale, a una riconsiderazione della superficie e della bidimensionalità, anticipando un processo di ritorno alla tradizione che porterà il nome di Transavanguardia. Questo ritorno alla superficie pittorica, si sviluppa in particolare con gli artisti della Pittura Analitica. Questa nuova tendenza, che ha origine negli anni Settanta, cerca di ridefinire la pittura come mezzo attraverso cui riappropriarsi di un linguaggio veicolare e non più come fine: grandi superfici intervallate da segni e cromie tenui, profondamente connesse alla musica e a un approccio analitico e sintetico delle forme, come nelle produzioni di Giorgia Griffa in cui la tela stessa diviene il centro focale di un’indagine che ha come fine ultimo l’elevazione della superficie stessa a opera d’arte. Parallelamente, le avanguardie degli anni Sessanta proseguono seppur in maniera meno motivata e perdendo definitivamente l’idea di un’appartenenza collettiva a un’idea di arte nuova e oggettuale. I post-minimalisti, come Eva Hesse, introducono nuovi aspetti, in particolare l’attenzione verso una riproduzione oggettuale del corpo umano, partendo però dalla critica formale nei confronti della fredda produzione minimalista. Di pari passo, la performance inizia ad acquisire caratteri a tratti violenti, profondamente connessi agli attivismi politici di quegli anni, tendendo sempre di più a una centralità del corpo a volte inquietante e al limite. L’attenzione al corpo e la violenza del suo stesso uso, mettono in atto un tentativo al femminile di dura opposizione a una realtà sociale e politica atroce e maschilista. Da qui, le innumerevoli donne artiste che hanno contribuito per tutti gli anni Settanta a erigere a gran voce la bandiera Femminista, azione estrema di rottura estetica e politica, attraverso la fotografia (Francesca Woodman, Ketty La Rocca), la performance (Gina Pane, Marina Abramovic), la trasformazione e le metamorfosi (Birgit Jurgenssen) o la citazione (Cindy Sherman).

Sul finire degli anni Settanta, però, il sentimento comune è quello di una repentina perdita dell’idea di arte, sembra non esserci altra alternativa che un ritorno alle origini, una necessità che, come è già stato detto, si sviluppa prettamente nella pittura. Un ritorno al manuale e alla gioia del colore che Achille Bonito Oliva teorizza nella coniazione del movimento della Transavanguardia, un cambio di rotta che parallelamente avverrà nel Post-modernismo.

 

Arte povera, rifiuto di appartenere a una cultura avanzata

Lavoro artigianale, antitecnologia, antirazionalismo e antimodernismo sono i parametri della pittura metafisica di Giorgio de Chirico, gli stessi utilizzati dagli artisti del dopoguerra che esposero alla prima mostra dell’Arte povera organizzata dal critico Germano Celant nel 1967.

L’Arte povera si impone contro il predominio dell’arte americana, infatti se alla scultura minimalista viene attribuito un notevole orientamento in favore della tecnologia, l’Arte povera assume una posizione antitecnologica, se la fotografia è stata rilevante nello sviluppo della Pop Art statunitense, l’Arte povera bandisce dal proprio operato tale produzione artistica.

L’Arte povera si esprime in un elogio volto a celebrare materiali che è possibile definire “di recupero” e i processi di produzione, con l’opera di Jannis Kounellis intitolata 12 cavalli (1969) si esalta l’economia italiana degli anni ’60, in quanto ancora legata a un’economia di tipo rurale, non invasa dalla tecnologia, naturale.

Chi si esprime attraverso questa corrente artistica intende portare avanti la lotta contro il conformismo delle forme avanzate inerenti il mondo dello spettacolo e della cultura, l’Arte povera vuole celebrare e non cancellare l’esperienza dell’universo locale, il quale verrebbe eliminato se la dimensione globale di culture e spettacoli di forme avanzate avessero il predominio, facendo venir meno l’ufficio della storia e della memoria. Il ricordo della tradizione artistica italiana inerente la lavorazione del marmo, si pensi alle creazioni di Michelangelo realizzate in marmo di Carrara o alle opere barocche del Bernini, si annovera nell’opera Piedi da seta di Luciano Fabro, creati negli anni ’60, ove l’oggetto definibile come “datato” vuole essere rivoluzionato dall’Arte povera, giungendo fino alla definizione avanzata del design e della moda, tenendo sempre ben lontano l’uso della tecnologia.

Di fronte alle opere appartenenti a questo gruppo di artisti il pubblico si relaziona non con una scultura di tipo tradizionale, che deve durare nel tempo, ma si trova ad ammirare una creazione mutevole, che esiste nel momento in cui viene contemplata e può non esistere col passare del tempo, proprio a causa dei materiali componenti le installazioni.

Di rilievo è lo spazio delle esposizioni, non si espone in un classico museo ma si studiano e si cercano nuovi ambienti, adatti alle opere, magazzini, garage e spazi industriali accolgono le installazioni, spazio e opera sono l’uno il completamento dell’altro.