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Il campo di battaglia di Rudolf Stingel

La creazione di uno spazio espositivo che sia funzionale alla collezione è sempre un punto molto delicato nella progettazione di una mostra. Tutto deve essere armonioso e anche una scelta apparentemente banale come il colore delle pareti è frutto di attenti ragionamenti. Rudolf Stingel lo sa bene e infatti è riuscito a fare dello spazio espositivo il suo personalissimo mezzo artistico.

Nel 1991, a New York, Stingel usò per la prima volta un tappeto arancione fluorescente per ricoprire il pavimento di tutta la galleria Newburg. L’arancione era talmente acceso che il riflesso nelle pareti bianche le faceva sembrare rosa, creando un effetto quasi optical. Secondo quanto detto dallo stesso artista nel 2013 a La Stampa, in occasione della promozione della sua mostra a Palazzo Grassi, fu proprio quell’intuizione arancio fluo a farlo conoscere al grande pubblico.

Ma perché il pubblico è rimasto così colpito da quella moquette e dalle varie declinazioni proposte nel corso di tanti anni? Cosa fa si che quella idea sia tutt’ora un cavallo di battaglia di Stingel? Lo stesso artista ci da indirettamente una spiegazione quando dice di vedere una mostra come un campo di battaglia dove ogni artista cerca di prevalere, combatte cercando di lasciare qualcosa che gli consenta di essere ricordato più degli altri. Pensiamo ad esempio a quando lui ricopre tutto l’interno di Palazzo Grassi con un tappeto ottomano del XVIII secolo. Sta trasformando gli ambienti dell’edificio in un supporto artistico a cui applicare colori e fantasie; pareti e pavimenti diventano autentici ready made e il pubblico può riconoscere l’intervento dell’artista dove altrimenti non si sarebbe mai chiesto chi potesse aver intonacato o piastrellato una sala espositiva.

La vera chiave del successo di Stingel sta qui, nell’intervenire negli spazi “di scarto”, nelle zone che non interessano agli altri artisti perché la logica impone la prevalenza dell’opera sul contenitore per cui non serve preoccuparsi del muro dove si appende il quadro o del pavimento dove poggia l’installazione. Sono cose da curatori non da artisti, pensano. Invece Rudolf Stingel si impadronisce del contenitore ribaltando ogni logica, sorprendendo il pubblico e gli altri artisti, vincendo la battaglia colpendo dove gli altri non pensavano nemmeno si potesse colpire. Parafrasando Vujadin Boskov: un grande artista vede un’opera d’arte dove gli altri vedono solo pareti e pavimenti.

 

L’arte e il disincanto: l’ibrido reazionario Claire Fontaine

Una donna, o forse un uomo. Un’entità in continuo divenire che si cela sotto ogni aspetto materiale della quotidianità o, forse, un’evanescente figura rivoluzionaria, attraversa passo dopo passo il contemporaneo, pretende delle risposte, docile e in costante attesa di una provocatoria realtà. Claire Fontaine è tutto questo o forse niente. È una presenza irriverente e dispotica che osserva da lontano i cambiamenti del presente. Non importa la sua identità, ciò che ne costituisce le giuste premesse è una solida e matura poetica di base che affonda le sue radici nell’idea che tutta l’arte costituisca una sorta di “ready-made”. Ecco chi è Claire Fontaine, una donna nelle sembianze di un’alterazione di un oggetto nella forma duchampiana che s’interpone tra noi e l’arte dell’ultimo secolo.

Claire Fontaine è la rappresentazione in “persona” del disagio, la raffigurazione veritiera di una condizione umana che mai, quanto oggi, è in bilico e costantemente sotto minaccia. Si tratta della condizione della donna unitamente a quella dello straniero, maledetto, insopportabile e scomodo. Attraverso la sua battaglia, Claire Fontaine impone un grido che frantuma in mille pezzi la certezza di esistere. Ogni materiale che si tratti di neon, pittura, installazione o video diventa il mezzo per un’indagine approfondita dell’impotenza politica e la pressante crisi identitaria, in un gioco d’ironia e disincanto che permette agli spettatori di interporre un dialogo silenzioso e addomesticato o, a volte, una provocatoria reazione di protesta.

Claire Fontaine è, a partire da se stessa, una questione di riciclaggio, di rielaborazione di principi esistenti e reinterpretati, proposti in chiavi differenti, incastrati in una de-soggettivazione paradossale ed emancipata. Concettualmente illogiche, le opere proposte dal collettivo artistico Claire Fontaine sono caratterizzate da una pressante ambiguità che mettono in moto dei contrasti, pervasi dall’aurea in cui le opere vengono proposte, pensate e invitate a respirare.

La profonda attenzione per l’idea d’identità in un mondo in continuo movimento e in labile bilico verso il baratro, pulsa in ogni prodotto di Claire Fontaine. La pluralità di soggetti da addizionare e la paura dettata dalla crisi dell’essere, fanno della produzione artistica del collettivo la loro punta di diamante, proponendo una riflessione profonda, attenta e minuziosa dell’essere che si scaglia addosso e, difficilmente, ti abbandona.

Claire Fontaine è tutto e niente, ti respira addosso consumando la quotidianità e ti chiede in ginocchio di aprire gli occhi e la bocca e assorbire, nel modo più umano, la disincantata provocazione in religiosa attesa di un cambiamento.

 

Il potere avvincente dell’installazione

Quante volte ci è capitato di rimanere incantati da una struttura che, intesa come opera d’arte, non era altro che un insieme di oggetti diversi aggrovigliati tra loro? Monumentale, poliedrica, costruita con più materiali e spesso in tecnica mista, l’installazione è senza dubbio la forma d’arte che tra tutte suscita più curiosità.

Esposta in uno spazio stabilito dall’autore, è in grado di suscitare nello spettatore una particolare emozione, costringendolo ad interagire con le varie componenti artistiche.

Le primissime origini di questa coinvolgente forma d’arte risalgono ai ready-made di Duchamp, ma col tempo anche altri artisti hanno proposto una loro versione di installazione, a seconda della loro poetica e della loro visione del mondo, pensiamo ad esempio agli impacchettamenti di Christo, alle varie forme di Land Art come Robert Smithson o Richard Long, oppure ancora i coloratissimi ombrelli fluttuanti che vennero appesi lungo le vie del centro di Algueda in Portogallo.

I materiali usati possono essere del tutto nuovi o rimandare ad entità reali naturali come piante o pietre, industriali come travi, vetro o mattoni, oppure ancora elementi di recupero o uso comune.

Lo spazio che occupa l’installazione può corrispondere anche solo ad un tratto di parete, o ad una parte di una stanza, o ancora ad una sezione più o meno grande di un luogo all’aperto, come un cortile, una piazza o un parco. Spesso e volentieri l’installazione è accompagnata oltre che da vari materiali, anche da giochi di luce e di suono e soprattutto dal movimento. Può comprendere media come ad esempio musiche e registrazioni di vario genere, sequenze di immagini o proiezioni di video, insomma forme espressive di qualsiasi tipo installate in un determinato ambiente, si parla infatti di multi-dimensionalità. Tali forme comportano poi l’introduzione di una quarta dimensione, oltre le dimensioni spaziali tradizionali: la dimensione del tempo.

Ciò che rimane fondamentale per qualsiasi tipo di installazione, è l’interazione da parte dell’osservatore. Ogni particolare è studiato per sollecitare la percezione dello spettatore, divenendo così il soggetto principale, parte integrante dell’opera.

La sua presenza rimane variabile e limitata, si può muovere liberamente attorno alla struttura per scoprirne le varie parti, può camminare o sedersi su essa, oppure se più ampia si impegna a seguire la sequenza di una trasformazione, o a intervenire in modo diretto azionando alcuni comandi. È così che tutti questi particolari fanno dell’installazione una vera e propria opera d’arte originale, sorprendente e inaspettata.