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Giuseppe Uncini. Realtà in equilibrio

Dopo le personali di Carlo Lorenzetti, Bruno Conte e Giulia Napoleone, la Galleria Nazionale celebra Giuseppe Uncini, concludendo il ciclo di mostre Realtà in equilibrio, curato da Giuseppe Appella.

Nel 1982, per una mostra alla Galleria Il Segno di Roma che comprendeva Lorenzetti, Napoleone, Conte, Aricò e Uncini, Fausto Melotti intitolava Realtà in equilibrio il testo pubblicato in un foglio- manifesto diffuso per l’occasione. Considerava i cinque artisti “anacoreti, lontani dalle tentazioni del mondo” che “vedono dalle finestre e conoscono fuori e anzitempo ciò che sarà necessario alla costruzione dell’edificio dell’arte” […], compagni nella ricerca, […] compagni in ciò che l’arte richiede, sacrificio e amore. […]. Non di mimi, si tratta di alcune pietre portanti dell’arte”.

Attraverso 58 sculture e 30 disegni datati 1957-2008, Appella ripercorre in una antologica le varie tappe del cammino dell’artista scandito da Terre, Cementarmati, Ferrocementi, Strutture spazio, Strutturespazio-ambienti, Mattoni, Terrecementi, Ombre, Interspazi, Dimore delle cose, Dimore e muri d’ombra, Spazi di ferro, Spazicementi e Tralicci, Muri di cemento, Architetture, Telai-Artifici.

Il curatore racconta: “Temi e ricerche perentoriamente messi di fronte, in un vis-à-vis tutt’altro che azzardato, anche nei ripensamenti del già fatto, per perseguire fino alle estreme conseguenze la fisicità dell’opera, per estrarre dalla materia (olii, terre, cementi, pigmenti su supporti tradizionali, lamiere, ferri, mattoni), con l’abituale procedimento mentale, come l’ape il nettare dai fiori, una inedita carica fantastica e quella idea progettuale a lungo accarezzata nella miriade di gesti e attitudini di mestieri praticati durante la guerra come una personale università del pensiero e della mano. Perché alla vita fisica della materia, cui corrisponde il farsi corpo dell’immagine, al suo ruvido rigore, che non respinge una sua esclusiva bellezza, si accompagna in Uncini una sorta di salda e intensa memoria spirituale portata a sorreggere, come in Brancusi, quanto di razionale e di irrazionale nutre il fronte del proprio lavoro. Scrive: “Mi piace pensare alla mia scultura come qualcosa che possiede due vite; l’una quella che io riesco a darle con i miei ‘criteri’ di estetica, di spazio e di poesia, l’altra, quella dovuta all’uso quotidiano, vero, concreto della cosa. Naturalmente ciò che mi interessa è caricare questi vuoti di umori, di momenti poetici, insomma di farne delle cavità dense di avventure esistenziali”.
Basta leggere i titoli: da una iniziale Terra che corrisponde a un normale paesaggio memore di De Staël subito riversato in Rothko, e da un letterario Il passo del gatto (1958), emblema dell’illusoria immagine della pittura che vuole sfuggire all’oggetto-quadro e scava nelle memorie del sottosuolo, rapidissimo è il passaggio da materie cromatiche primarie, sottilmente evocative, a un solo materiale, il cemento, che muove gesti e segni e li dota con il ferro alzando armature (Primo Cementarmato, 1958-1959), regolando masse pesantissime che, tra un alfabeto e un traliccio, una dimora e un epistylium, ordiscono una città solo apparentemente impossibile (Architetture n. 206, 2006), tanto occupò i sogni dei futuristi, di Gabo e di Tatlin, di Vantongerloo, di Max Bill e di Calder, di Marino di Teana e di Etienne-Martin, di Burri e di Consagra, di Milani e di Chillida, di Somaini e di Sanfilippo.

Come molti di questi che lo hanno preceduto, Uncini, soprattutto negli anni delle trasformazioni e degli ambigui simulacri di impossibili prospettive, altro non fa che analizzare gli strumenti a sua disposizione, appuntirli, in tutti i sensi, nel patrimonio culturale e nella quotidianità del suo operare, fissare, recandosi nello studio come un direttore d’orchestra in teatro per le prove, l’artigianalità della costruzione, una dinamica di attese consumate in spostamenti minimi capaci di tessere, nell’inversione dell’assetto del reale, nella fisicità concreta dell’opera, nel puro valore di superficie, l’oggi con il domani, quindi anche i primi con gli ultimi suoi lavori. Dove non hanno fatto breccia né l’Informale né la Pop Art, tantomeno ismi, correnti e nomi (l’arte povera, il minimalismo, Carl Andre, Robert Morris, Richard Serra, Joel Shapiro, Ron Bladen) che hanno attraversato la seconda metà del XX secolo stabilendo ramificazioni e parentele di linguaggi.

È evidente, allora, l’impossibilità di determinare un percorso che non abbia alla sua base quel rigore concettuale che ristabilisca in forma il luogo-spazio (Cementarmato, 1962 – Architetture n. 217, 2006) ed elimini, ogni volta, nonostante la materia si presenti così com’è, dura-fredda- precaria-accidentata, ed assuma, per coincidere con il contenuto, anche il titolo-guida dell’opera, la figura dell’analogia se non del simbolo o della metafora che, invece, Uncini impara subito a far convivere con la vitalità del pensiero della scultura e della sua nascita (Cementarmato, 1959-1960 – Architetture n. 193, 2005), con i problemi di procedimenti, identificazioni e orientamenti, di articolazione e statica, di equilibrio e composizione, di peso e stabilità, di tempo e durata.

Occorre considerare questo pensiero della scultura, o ordine creativo, sotteso all’impostazione dei manufatti “su una frontalità spaziale assolutamente innovativa” che utilizza, a partire dalle gabbie, ciò che Emilio Villa chiama ideologia strumentale per una disciplina strutturale che si distingua come segno di identità, motivo primo, in Uncini, del suo fare in costante evoluzione e del riscontro frontale messo in atto da Cemento lamiera (1959) a Artifici n. 5 (2008), che accertano tangenze e differenze con il minimalismo da Uncini contraddetto proprio con il rifiuto della serialità o del modulo e la persistente “umana” progettualità presente fin dal 1960. Scrive: “Io lavoro con il cemento e il ferro. Questi materiali li uso con proprietà, nel senso che non li camuffo, che non me ne servo per trarre degli effetti particolari, al contrario li adopero come si adoperano nei cantieri, per costruire le case, i ponti, le strade, per costruire tutte le cose di cui l’uomo ha bisogno. Alla base di tutto questo c’è la necessità di costruire, di organizzarsi, c’è quel principio creativo che è all’origine di ogni progresso umano, questo è quanto nei miei oggetti voglio esprimere”.

Questo principio, divenuto nel corso degli anni un pensiero dominante, acquisisce un ritmo di linguaggio che dal Cementarmato n. 10 (1961) si sedimenta nel Ferrocemento n. 14 (1963), dallaParete interrotta (1971) si posiziona nelle Dimore (1982), dagli Spazi di ferro (1990) si colloca negliSpazicemento (1998), ovvero una immagine-oggetto che apprende il concetto di rarefazione per un criterio razionale che, in seguito, anima una struttura funzionale e dinamica a sua volta implosa  ed esplosa in una energia che è calcolata organizzazione del lavoro, tesa a disegnare e a delimitare un proprio spazio pluridimensionale, con una fisionomia personale, estesa alla casa in cui abitare, allo studio in cui realizzare, ai mezzi con i quali procedere, agli stessi amici da frequentare con poetico candore.
In tutto ciò, la luce magica di Roma, che in alcuni momenti ha fatto pensare a sconfinamenti in atmosfere metafisiche evocative ed affabulanti, ha un ruolo significante, e non solo per il lavoro svolto sulle ombre, spostando l’attenzione dalla forma reale alla forma virtuale dell’oggetto. La sua presenza, definita da Uncini, come l’ombra, “concetto spaziale”, realtà artificiosa che muta la forma durante il suo crescere, è strettamente connessa al colore che nelle prime opere sviluppa il forte sentimento dell’antico, del paesaggio costruito dall’uomo, tipico degli affreschi di Giotto, Masaccio e Piero della Francesca, ovvero della civiltà della cultura occidentale al suo massimo splendore, e nelle ultime, schiacciando i volumi, raccoglie la lunga esperienza sulla necessità di non alterare la struttura della materia facendosene sua natura nell’incontro con la tecnica. Tanto da disegnare liberamente, con un ritrovato gusto dell’avventura e del non finito, accenni di architetture inquadrate in uno spazio a misura umana, strutture di relazione tra sé stesso e la scena che ogni giorno gli si offriva dalle antiche mura di Trevi”.

Accompagna la mostra un catalogo con l’introduzione della direttrice della Galleria Nazionale, Cristiana Collu, e con i contributi del curatore, Giuseppe Appella, di Bruno Corà e di Lara Conte.  

 

 

Dal 17 Giugno 2019 al 29 Settembre 2019

Roma

Luogo: Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea

Indirizzo: viale delle Belle Arti 131

Orari: dal martedì alla domenica: 8.30-19.30; ultimo ingresso 45 minuti prima della chiusura

Curatori: Giuseppe Appella

Costo del biglietto: intero: € 10, ridotto: € 2, altre riduzioni e gratuità sul sito

Sito ufficiale: http://lagallerianazionale.com

Mostre In Mostra. Roma contemporanea dagli anni Cinquanta ai Duemila. La rassegna in mostra al Palazzo delle Esposizioni

Ha da poco inaugurato presso gli spazi del Palazzo delle Esposizioni il nuovo progetto Mostre in Mostra, un racconto pensato e immaginato come una passeggiata che raccoglie le migliori mostre a Roma dagli anni Cinquanta agli anni Duemila. Un percorso didattico più che un progetto espositivo, si snoda intorno ad un’ideale piazza, raccoglie testimonianze e racconti di una storia dell’arte che vede come oggetto principale non solo l’opera in sé ma le dinamiche che l’hanno plasmata o raccontata e il contesto che, dalla prima metà del Novecento alla metà degli anni Duemila, ha visto Roma come un centro attivo di prolificazione artistica di ricerca ed emancipazione.

Mostre in Mostra, racconta dei momenti precisi che hanno definito una storia non solo artistica ma anche sociale e culturale, un insieme di nozioni, elementi e documentazioni che ci invitano in maniera non forzata a guardare e ripensare le opere, la loro creazione, la loro capacità di affinarsi e adattarsi a certe necessità del nostro recente passato. La ricostruzione parte da un’idea di bene collettivo che necessita di essere ancora una volta raccontato, studiato e riadattato in una contemporaneità che lascia spazio al digitale o in cui ancora una volta vige il mercato prima che la qualità. Mostre in Mostra, invece, crea un fil rouge non solo presentando personalità artistiche che hanno avuto il coraggio e la capacità di raccontare in forme sovversive e, per quei tempi, quasi provocatorie le proprie sensibilità e interessi artistici ma anche dando il giusto valore al lavoro di critici, curatori e galleristi che hanno in primis accettato e sostenuto progetti ambiziosi e perentori.

Le cinque mostre scelte per questa prima edizione iniziano nel 1955 con le immagini di città dipinte da Titina Maselli, fugaci e immaginarie, presentate dalla galleria La Tartaruga di Plinio De Martiis e Ninnì Pirandello. La passeggiata procede con la prima personale di Giulio Paolini nel 1964 presso la celebre galleria La Salita, riallestita per l’occasione dallo stesso artista come un work in progress geniale e sconsacrante allo stesso tempo. Si sussegue, Luciano Fabro, una splendida raccolta di opere con cui l’artista rispose all’invito di Achille Bonito Oliva nel 1971 ad esporre prima alla Biennale di Parigi e poi agli Incontri Internazionali d’Arte. Si prosegue negli anni Ottanta con lo stupefacente dipinto esposto nel 1981 da Gian Enzo Sperone di Carlo Maria Mariani, ricco di citazioni ed elogi, con una affascinante e innovativa capacità di interpretare e intendere la pittura. Negli anni Novanta Mario Pieroni fece esporre i famosi Tombeaux di Jan Vercruysse, simulacri severi e imponenti. E, infine, l’innovativa mostra di Myriam Laplante Elisir promossa da The Gallery Apart e Fondazione VOLUME! che la ospitò nel 2004, un racconto visivo fiabesco e coinvolgente.

La mostra chiude egregiamente la rassegna con la capacità di far nascere e destare non solo la curiosità degli spettatori ma anche domande e riflessioni su una storia dell’arte che va necessariamente e ancora una volta raccontata e recuperata.

Mostre In Mostra. Roma contemporanea dagli anni Cinquanta ai Duemila

a cura di Daniela Lancioni

fino al 28 luglio 2019

Palazzo delle Esposizioni, Roma

Orario: domenica, martedì, mercoledì e giovedì dalle ore 10.00 alle ore 20.00; venerdì e sabato dalle ore 10.00 alle ore 22.30; lunedì chiuso

Ingresso: Intero € 10,00; Ridotto € 8,00; Ragazzi dai 7 ai 18 anni € 6,00; Biglietto Open € 13,50.
Ingresso gratuito per i bambini fino a 6 anni.

 

 

Donne. Corpo e immagine tra simbolo e rivoluzione

La figura femminile, il suo fascino, le sue molteplici identità e il suo avanzare nella storia sono il tema centrale della mostra Donne. Corpo e immagine tra simbolo e rivoluzione, in corso dal mese scorso presso la Galleria d’Arte Moderna di Roma.
Un percorso espositivo dislocato su tutti i tre piani del museo, con un corpus di più di cento opere (quadri, sculture, fotografie, video), alcune mai esposte prima, provenienti principalmente dalla ricchissima collezione permanente della galleria capitolina, eseguite da una serie di importanti artisti operanti da fine Ottocento fino ai giorni nostri.
La donna viene indagata nelle sue molteplici sfaccettature, nella sua incredibile profondità, nel suoi possibili ruoli: quello di portatrice di vita, come nel dipinto Maternità di Luigi Trifoglio, quello di misteriosa seduttrice ne Il dubbio, iconico lavoro di Giacomo Balla, o ancora come incarnazione di una natura rigogliosa e fiorita nel dipinto Nel parco eseguito da Amedeo Bocchi. Non mancano in mostra prove di importanti correnti artistiche sviluppatesi nel corso del Novecento, come il Realismo Magico della Donna alla Toletta di Antonio Donghi, ipnotica rappresentazione della vanità femminile oltre lo spazio e il tempo.
Un repertorio variegato che ci permette di indagare come il punto di vista dell’artista sulle donne sia cambiato nel tempo: dalla rappresentazione del suo potere ammaliatore o della sua angelica innocenza si arriva alla celebrazione della presa di potere raggiunta attraverso un secolo di lotte femminili, frutto della volontà di essere riconosciute come soggetti pensanti e dall’esigenza di ottenere parità di diritti, sia sul piano politico che su quello personale.
La mostra, a cura di Arianna Angelelli, Federica Pirani, Gloria Raimondi e Daniela Vasta è affiancata da numerosi eventi culturali, come letture, performance, proiezioni e serate musicali a tema; completano inoltre il percorso espositivo videoinstallazioni, film d’artista e documenti fotografici provenienti dalla Cineteca di Bologna e da ARCHIVIA – Archivi Biblioteche Centri Documentazione delle Donne, oltre a spezzoni di performance eseguite da artiste al femminile. Particolarmente interessante è la proiezione di Bellissima, film del 2004 di Giovanna Gagliardi prodotto dall’Istituto Luce-Cinecittà, che attraverso materiale documentario eterogeneo ci narra la storia delle donne nel corso del ventesimo secolo.


Galleria d’Arte Moderna
Via Francesco Crispi 24 – Roma
Dal 24 gennaio al 13 ottobre 2019
da martedì a domenica ore 10.00 – 18.30
http://www.galleriaartemodernaroma.it/

ROMA: IL RACCONTO DI 100 DONNE di Jacopo Brogioni. Dal 3 aprile ai Musei Capitolini

ROMA: IL RACCONTO DI 100 DONNE di Jacopo Brogioni è la mostra fotografica firmata Treccani, curata da CultRise e allestita dallo Studio Fuksas che inaugura mercoledì 3 aprile presso i Musei Capitolini di Roma. Cento racconti per cento donne, un itinerario di accostamenti di visioni che attraverso lo scatto fotografico ridefiniscono storie e narrazioni intime, private. Un’iniziativa dedicata alle donne dove l’atto del gesto fotografico è sì mezzo di narrazione, ma anche pretesto dietro al quale si racchiudono rapporti e connessioni umane.

Come piccoli tasselli di un puzzle, le immagini fotografiche di Brogioni non sono semplici ritratti, ma brevi capitoli di un romanzo in cui le storie di ogni singola donna sono descritte da persone, luoghi, pose, oggetti che nell’immagine fotografica si caricano di sentimenti e di esperienze vissute. Attraverso la graduale e romanzata scoperta di ognuna di queste donne, Jacopo Brogioni svela Roma, nella sua essenza più profonda. L’iniziativa promossa da Roma Capitale – Assessorato alla Crescita Culturale – Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, è un viaggio lungo 18 mesi, durante i quali il fotografo è riuscito a scavare nell’intimo percorso della diversità, riscoprendo le mille contraddizioni che animano la capitale. Una Roma dalle mille sfaccettature che si anima di storie tante volte passeggere, altre volte fortemente legate alla città.
Roma, Città Eterna, appare contenitore e contenuto in un percorso semantico fatto di immagini e contrasti che ne sottolineano le fattezze. Roma vista nella sua quotidianità e percepita attraverso gli occhi e le parole di chi la vive anche solo per un giorno. Una città che accoglie da un lato, che intimorisce dall’altro, è non solo lo sfondo di queste vite ma è anche il mezzo attraverso cui l’occhio del fotografo indaga, racconta in una dimensione temporale eterna, come la stessa città. Sembrano immagini sospese in un tempo che non ha un inizio, né tantomeno una fine. Il risultato è un contrasto straordinario, ridefinito anche dall’allestimento curato e pensato dallo Studio Fuksas che accompagna il visitatore lasciandolo libero di immaginare e leggere visivamente i racconti di 100 donne che vivono, amano, lottano, lavorano e a volte cadono.
Ad accompagnare gli scatti di Jacopo Brogioni, ci sono le parole di Raffaele Timperi che introducono e guidano in questo viaggio tra le diversità e le contraddizioni della Città Eterna.

100 DONNE, Roma 2017 – 2018
©JacopoBrogioni per Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani

100 DONNE, Roma 2017 – 2018
©JacopoBrogioni per Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani

100 DONNE, Roma 2017 – 2018
©JacopoBrogioni per Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani

100 DONNE, Roma 2017 – 2018
©JacopoBrogioni per Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani

100 DONNE, Roma 2017 – 2018
©JacopoBrogioni per Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani

ROMA: IL RACCONTO DI 100 DONNE di Jacopo Brogioni
3 aprile – 12 maggio 2019
Musei Capitolini, Roma – Palazzo dei Conservatori presso le sale Piano Terra
Orari: tutti i giorni, h 09:30 – 19:30
Ingresso: gratuito

Giacomo Balla. Dal Futurismo astratto al Futurismo iconico

Palazzo Merulana presenta Giacomo Balla. Dal Futurismo astratto al Futurismo iconico, una mostra curata da Fabio Benzi e incentrata sul famoso dipinto Primo Carnera del 1933.

Un’opera eccezionale della produzione del Maestro futurista. Dipinta sui due lati, con da una parte Vaprofumo del 1926, un soggetto tipicamente futurista che fu esposto nel 1928 alla mostra personale che Balla tenne agli Amatori e Cultori di Roma e che rappresenta appieno il giocoso sistema sinestetico del futurismo balliano dell’epoca: le forme chiare, i colori tenui, metallici e dorati, intendono evocare l’impressione olfattiva che si sprigiona da un flacone di profumo; la curiosa sagoma “bucata” del quadro rappresenta con le due aperture in alto le narici che percepiscono l’odore.

Sul verso dell’opera nel 1933, l’artista dipinge Primo Carnera che si ispira nitidamente a una foto di Elio Luxardo, amico di Marinetti (di cui fotografa la casa di piazza Adriana) e autore di un impressionante ritratto del pugile pubblicato sulla prima pagina della “Gazzetta dello Sport” nel 1933, quando diventò Campione del Mondo.

Questa immagine, diffusa simultaneamente in tutto il globo, costituisce la base iconografica del dipinto di Balla.
L’intenzione di far coincidere l’immagine dipinta con l’effetto del rotocalco è realizzato dall’artista applicando al fondo del dipinto una rete di metallo su cui poi dipinge, provocando un effetto di “retinatura”, identico a quello prodotto dalle immagini a stampa dei giornali.

Un confronto intenzionale, e per l’epoca straordinario, con i mezzi di diffusione di massa dell’immagine: elemento fondante, molti anni dopo, dell’universo figurativo del “pop art” americano (da Warhol a Lichtenstein).

È evidente che Balla studiasse un possibile sviluppo e rinnovamento del Futurismo trovando ispirazione, in sintonia con la sensibilità quotidiana della gente, nell’immaginario suscitato dal cinema, dalla fotografia di moda e di attualità, che quotidianamente si sfoglia su riviste patinate, che è simultaneamente guardata e imitata da milioni di persone
L’“avanguardia” del gusto è una sorta di immaginario di massa, di “avanguardia di massa”, concetto che egli sottolinea in un proclama futurista pubblicato nel 1930.

La mostra si propone quindi di indagare questo passaggio di stile, che sperimenta immagini che si associano fortemente, quasi violentemente, a quelle dei media dell’epoca, alla nascente iconicità dei divi mediatici (dello sport come del cinema).
In mostra si riuniscono, oltre ad alcuni dipinti più esplicitamente futuristi eseguiti negli stessi anni, le opere eseguite con quella tecnica a “retinatura”, mettendole a confronto con le immagini dei divi, realizzate da grandi fotografi come Luxardo e Ghergo, e con le riviste dell’epoca.

Giacomo Balla (1871–1958) è tra i primi protagonisti del divisionismo italiano, quando nei primi anni del ‘900 comincia a dipingere quadri di matrice pointilliste, senza aderire pienamente al programma dei suoi massimi esponenti. Diviene poi un esponente di spicco del Futurismo, firmando con Marinetti e altri tra cui Boccioni, Carrà e Russolo, i manifesti che sancivano gli aspetti teorici del movimento, il primo nel 1909 e in particolare nell’anno seguente, il Manifesto dei pittori futuristi. Dopo diversi anni di coinvolgimento attivo, nel 1937 scrive una lettera al giornale Perseo con la quale si dichiara estraneo alle attività futuriste: le opere degli anni ‘30 sono contrassegnate da un ritorno, seppur innovativo, alla figurazione.

Dal 21 Marzo 2019 al 17 Giugno 2019

Roma

Luogo: Palazzo Merulana

Indirizzo: via Merulana 121

Orari: lun.mer.giov.ven. dalle ore 14 alle ore 20; sabato e domenica dalle ore 10 alle ore 20. Ultimo ingresso ore 19. Martedì chiuso

Curatori: Fabio Benzi

Costo del biglietto: Intero 10 €, Ridotto 8 € giovani under 27, adulti over 65, insegnanti in attività, appartenenti a gruppi convenzionati. Gratuito bambini under 7, un insegnante ogni 10 studenti, un accompagnatore ogni 10 persone, disabile con accompagnatore

Telefono per informazioni: +39 06 39967800

E-Mail info: info@palazzomerulana.it

Sito ufficiale: http://www.palazzomerulana.it

Antonio Fiorentino. Kribati

Martedì 19 marzo 2019 alle ore 19.00 la Fondazione Pastificio Cerere presenta Kiribati, mostra personale dell’artista Antonio Fiorentino, a cura di Marcello Smarrelli. Il progetto è realizzato con il sostegno del MiBAC e di SIAE, nell’ambito dell’iniziativa

“Sillumina – Copia privata per i giovani, per la cultura”. Antonio Fiorentino esporrà per la prima volta una serie di opere realizzate dopo il suo soggiorno tra il luglio e l’agosto 2018 nelle isole Kiribati, stato insulare dell’Oceania composto da 33 isole sparse in un’area larga quattromila chilometri da est a ovest e duemila da nord a sud. Kiribati si trova sulla linea internazionale del cambio di data ed è il primo stato a salutare la nuova alba, il nuovo giorno, il nuovo anno: in qualche modo si può dire che “sia nel futuro”. Ma il futuro di questo paese è apocalittico perché rischia di scomparire per sempre nell’arco di pochi decenni (secondo le previsioni entro i 30 o 50 anni), poiché l’innalzamento dei mari causato dal riscaldamento globale sta sommergendo a poco a poco il territorio delle isole. Guidato da queste suggestioni, Fiorentino ha creato un gruppo di opere che descrivono il suo viaggio alla ricerca del futuro, cercando di rispondere ad un enigma irrisolvibile, in cui si sente l’eco, trasmutata dalla percezione di un giovane artista contemporaneo, di quel capolavoro straordinario di Paul Gaugin, Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? (1897-98), considerato il suo testamento non solo artistico ma anche spirituale.

La linea del tempo a Kiribati perde il suo confine, permette distorsioni che hanno portato l’artista a “viaggiare nel tempo”, in una dimensione sospesa e indefinita, casuale, in un continuo rimando volto a valutare la prospettiva a seconda della direzione percorsa. Così, l’idea di futuro perde la sua connotazione tradizionale, il suo dualismo, positivista o catastrofista, per lasciare spazio a nuove e più libere interpretazioni.

Il 15 aprile 2019 alle 19, a completare il percorso della mostra, sarà presentato in anteprima il video dal titolo Kiribati, realizzato dall’artista sull’isola. Il video sarà esposto nello Spazio Molini situato nei sotterranei del Pastificio Cerere, recentemente recuperato a seguito dei lavori di risistemazione dell’antico mulino della ex fabbrica di pasta.

Antonio Fiorentino (Barletta, 1987) vive e lavora tra Milano e New York. Ha ricevuto premi per artisti emergenti, tra cui il Talent Prize 2015 e il New York Prize XVI. Le istituzioni nazionali e internazionali dove ha esposto sono: Istituto Italiano di Cultura di New York (2018); MUSAC, Leon, (2018); MUHNAC, Lisbona, (2017); HANGAR, Lisbona, (2017); ISCP, New York, (2017); Istituto Svizzero, Roma, (2017); La Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, (2016); HIAP, Helsinki, (2016); Kunst Meran, Merano (2015); Centro di Arte Contemporanea Villa Arson, Nizza, (2014); American Academy, Roma, (2013); Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino, (2012).

Dal 19 Marzo 2019 al 19 Luglio 2019

Roma

Luogo: Fondazione Pastificio Cerere

Indirizzo: via degli Ausoni 7

Orari: dal lunedì al venerdì dalle 15.00 alle 19.00; il sabato dalle 16.00 alle 20.00 (fino al 25 maggio 2019

Curatori: Marcello Smarrelli

Enti promotori:

MiBAC

SIAE

Costo del biglietto: Ingresso gratuito

Telefono per informazioni: +39 06 45422960

E-Mail info: info@pastificiocerere.it

Sito ufficiale: http://www.pastificiocerere.it

Limiti di curvatura: la prima personale di Milena Rossignoli da White Noise Gallery

Sabato 23 marzo 2019 apre alla White Noise Gallery di Roma la prima mostra personale in galleria della giovanissima Milena Rossignoli (1990). Nata a Quito in Ecuador e cresciuta in Italia, oggi vive e lavora a Barcellona. La mostra, Limiti di curvatura a cura di Eleonora Aloise e Carlo Maria Lolli Ghetti, sintetizza nello spazio l’indagine artistica che l’artista porta avanti: un processo fortemente connesso all’intuizione che lavora nello spazio e per lo spazio, ricercandone le contrazioni o le eventuali dilatazioni che si creano attraverso il rapporto con la luce, il vuoto e la sua stessa presenza nell’ambiente.

Il lavoro di Rossignoli si divide in due fasi, una iniziale che prevede la creazione di relazioni intime e interpersonali con lo spazio, e una seconda che partendo proprio da questa relazione, ne sviscera le caratteristiche liberandolo dalle stesse e portandone via le tracce. L’artista, utilizzando la tecnica dello strappo su pavimenti, pareti o finestre, crea nuovi medium che sembrano tele dalle geometrie instabili in cui è impresso il pattern della superficie.

In una continua ricerca introspettiva del legame tra Terra e Cosmo e tra contenitore fisico e contenuto umano, Rossignoli fa appello a simboli quasi arcaici, le tele e gli altri elementi utilizzati diventano non solo basi, superficie estetiche ma percorsi cognitivi in cui si nascondono processi mentali di costruzione e decostruzione che mantengono però in questa presenza/assenza un forte legame con il luogo, il territorio e l’essere in trasformazione. Come se fossero delle impronte, l’artista crea degli archivi immaginari in cui le stanze anonime diventano il contenitore di un processo in divenire in cui anche il non-finito, l’incompleto, diventa ricerca e indagine insieme. Una sorta di nido ideale, simbolo di casa e dunque luogo sicuro, ma anche connotato esperienziale di un processo, quasi ludico, che ci porta a immaginare, combinare, scombinare gli elementi dello spazio ma ritrovandone sempre degli elementi riconoscibili.

Il limite di curvatura è dunque l’istante prima della rottura, una tensione in bilico tra il massimo potenziale e la lacerazione, fisica ed emotiva. Nella ricerca dell’artista non solo tela e cemento, ma anche legno e materiali da costruzione vengono spinti all’estremo e al limite della loro torsione o piegamento attraverso il vapore, il tempo, l’usura e la gravità. Tutti questi elementi diventano base di un linguaggio compositivo privo di regole, che coinvolge emotivamente lo spettatore accompagnandolo in un percorso onirico ed esperienziale che si rigenera sempre nel qui e ora.

Milena Rossignoli / Limiti di curvatura
opening: 23 marzo 18.30
dal 23 marzo al 25 maggio 2019
White Noise Gallery
Via della Seggiola n. 9, 00186 – Roma
Orari: dal martedì al venerdì, dalle 11:00 alle 19:00; il sabato dalle 16:00 alle 20:00
Ingresso libero

Helen Frankenthaler. Sea Change: A decade of paintings, 1974–1983

Gagosian è lieta di presentare a Roma una mostra di dipinti di Helen Frankenthaler, in concomitanza con l’esposizione dell’artista a Palazzo Grimani durante la Biennale di Venezia 2019.

Frankenthaler è da tempo riconosciuta come una delle più grandi artiste americane del Ventesimo secolo. Figura di punta della seconda generazione di pittori astratti americani del Dopoguerra, è famosa per il suo ruolo fondamentale nella transizione dall’Espressionismo Astratto al movimento Color Field. Con la sua invenzione della tecnica soak-stain, ha ampliato le possibilità della pittura astratta, rifacendosi a volte anche al figurativo e al paesaggio in modo unico.

Nell’estate del 1974 Frankenthaler affitta una casa a Shippan Point vicino a Stamford, nel Connecticut, affacciata sulle acque del Long Island Sound, segnando l’inizio di un importante periodo di cambiamento nel suo lavoro. La mostra, intitolata Sea Change, comprende dodici tele dipinte tra il 1974 e il 1983 fortemente influenzate dagli ampi panorami e dal movimento delle maree di questi nuovi paesaggi.

Una delle prime tele di quegli anni, Ocean Drive West #1 (1974), si riferisce esplicitamente all’oceano con le sue bande orizzontali fluttuanti, che sembrano arretrare di fronte a una distesa blu trasparente. In Jupiter (1976) e Reflection (1977), le pennellate sono dense e verticali, e sembrano essere sul punto di dissolversi. In entrambi questi dipinti, i colori caldi della terra sono in contrasto con il blu-verde acqueo, evocando l’incontro tra terra e acqua. Le tele di grande formato Tunis II e Dream Walk Red (entrambe del 1978), esprimono un forte senso di calore, con densi strati di rosso scuro, rosa, cremisi, terra di Siena e rosso scarlatto. In questo periodo Frankenthaler lavora sul concetto di “fare di più per ogni immagine,” per creare opere allo stesso tempo più complesse e complete.

In Feather (1976), Omen (1980) e Shippan Point: Twilight (1980) i colori si mescolano, si sovrappongono e si ripiegano l’uno nell’altro producendo sfumature morbide ed originali. I tocchi, i segni e i tratti di pigmento giallo di Omen preannunciano le successive tele orizzontali di dimensioni ambiziose: densi grumi e tracce di colore scuro su un fondo più chiaro in Sacrifice Decision (1981), o di colore chiaro su un fondo più scuro in Eastern Light (1982). Con Tumbleweed (1982), Frankenthaler inquadra questo approccio pittorico su un campo verde luminoso e compatto, allontanandolo dal riferimento ai valori atmosferici – di aria e acqua – per portarlo su un terreno più solido, come espresso dal titolo e dalla superficie verdeggiante.

La tela più recente in mostra, Silver Express (1983), testimonia il momento in cui Frankenthaler inizia a non pensare più all’acqua e immagina invece di spostarsi su una superficie piatta e resistente, in questo caso ai margini di uno spazio più urbano come la piazza. Il solido monocromo rosso è al contempo l’opposto e il risultato del processo iniziato con il fluido monocromo blu di Ocean Drive West #1. Una “specie di mare” torna sulla terraferma.

Helen Frankenthaler: Sea Change, quinta mostra di Frankenthaler presentata da Gagosian dal 2013, è curata da John Elderfield, Capo Curatore Emerito della sezione Dipinti e Sculture del Museum of Modern Art di New York, e consulente per i progetti speciali di Gagosian. La mostra sarà accompagnata da un catalogo illustrato con un saggio di Elderfield.

Dal 13 Marzo 2019 al 19 Luglio 2019

Roma

Luogo: Gagosian Gallery

Indirizzo: via Francesco Crispi 16

Curatori: John Elderfield

Sito ufficiale: http://gagosian.com

Della declinante ombra: Vincenzo Scolamiero al Museo Bilotti

Una pittura “evocativa, raffinata, sinestetica”. Una pittura che è anche poesia, musica, danza. Una pittura “solcata sempre da un vento malinconicamente inquieto che è prima di tutto soffio e respiro interiore”. Così è descritto dal curatore Gabriele Simongini il lavoro del pittore campano ma romano d’adozione Vincenzo Scolamiero, in mostra al Museo Carlo Bilotti di Roma fino al 9 giugno 2019.

Nella personale, intitolata Della declinante ombra, sono esposte le opere e le carte dell’artista. La mostra, ospitata in tutto il primo piano del Museo Bilotti e nella sala del Ninfeo al piano terra, è promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Crescita culturale – Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali in collaborazione con l’Accademia di Belle Arti di Roma, dove Scolamiero è docente di Pittura.

Le opere in mostra, alcune delle quali realizzate per l’occasione, appartengono a diversi cicli pittorici, a cui corrispondono le diverse sezioni dell’esposizione. Si tratta di quadri astratti, le cui forme sospese, misteriose e in divenire, sono però capaci di annullare ogni distinzione fra figurativo e non figurativo. Sono forme evocative, che conservano evidente memoria del gesto dell’artista, ma allo stesso tempo rimandano a immagini naturali come campi arati, deserti e foglie trascinate dal vento, o ancora ghiacci e paesaggi polari.

Quelle di Scolamiero sono opere fortemente intrise di poesia – come del resto si evince già dai titoli (“Lascia parlare il vento”, “Come l’aria alla terra legati”, “Ogni cosa ad ogni cosa ha detto addio” e soprattutto “Della declinante ombra”, da cui l’intera mostra prende nome) – il cui scopo è quello di isolare l’uomo moderno dalla troppo veloce, caotica e tecnologica realtà attuale, per riportarlo sulla via dell’illuminazione e dell’interiorità.

La sede che ospita la mostra, il Museo Carlo Bilotti all’interno di Villa Borghese, purtroppo spesso sottovalutato e a rischio chiusura, è in realtà uno spazio bellissimo, fermo nel tempo. L’ingresso (sia alle mostre che alla collezione permanente) è sempre gratuito e merita decisamente una visita!

Fino al 9 giugno 2019
Roma
Museo Carlo Bilotti

Patrimonio Indigeno e altre storie: intervista a Lucamaleonte

Lo storico quartiere di San Lorenzo a Roma negli ultimi tempi è stato spesso protagonista della cronaca nera. Recentemente è tornato a far parlare di sé, ma per fortuna con una notizia positiva. Lo scorso 8 febbraio è stato inaugurato infatti tra via dei Reti e via dei Piceni un nuovo murale, realizzato dallo street artista romano Lucamaleonte. L’opera, un monumentale dittico di 9,50×7,90 e 9,50×4,50 metri, si intitola Patrimonio Indigeno e rappresenta una sorta di “ritratto” del quartiere, che attraverso una complessa iconografia ne comunica l’identità e la memoria.

Da una fitta vegetazione, come quella che doveva caratterizzare la zona in antico, emergono diversi simboli legati al quartiere, tra cui la graticola di San Lorenzo, la mano della dea Cerere, l’alloro e il serpente della Minerva. La storia dell’arte, gli antichi erbari e i libri illustrati di zoologia sono come sempre fonte primaria d’ispirazione per Lucamaleonte. L’artista, infatti, laureato all’Istituto Centrale per il Restauro, ama coniugare l’arte e le tecniche più recenti con quelle del passato. Attivo già dal 2001 nel campo dell’arte urbana, con il suo linguaggio classico e contemporaneo allo stesso tempo, ha realizzato numerosi interventi in tutto il mondo. Anche a Roma si possono ammirare molte sue opere, come Il martirio di Rufina e Seconda realizzato per il progetto GRAArt, il Nido di vespe dipinto al Quadraro per MURo, Di lotta e di bellezza al Villaggio Globale, e Eden Effect nello stesso quartiere San Lorenzo.

Lo abbiamo intervistato per conoscere meglio il progetto Patrimonio Indigeno, ma anche la sua opinione su alcuni temi caldi riguardanti la street art e soprattutto i suoi piani per il futuro.

Hai da poco concluso la tua ultima opera Patrimonio Indigeno. Ce la racconti?
Il progetto è nato insieme alla Fondazione Pastificio Cerere, al curatore Marcello Smarrelli e a SCS Immobiliare, che sono i costruttori del palazzo e avevano voglia di dare al quartiere un’immagine nuova (seppur poco visibile), di regalargli una nuova opera. Io ho proposto al Pastificio un progetto che prevedeva una serie di simboli legati al quartiere, e con loro abbiamo valutato quali erano i più efficaci: c’erano elementi che poi nel tempo sono stati eliminati e altri sono stati aggiunti, o hanno raggiunto maggior peso all’interno dell’immagine. Poi a Marcello piaceva molto l’idea di rappresentare l’agro Verano, e quindi fare un fondo che fosse più vivo, naturale. Io inizialmente lo avevo lasciato con una tinta piatta perché solitamente mi piace lasciare il muro visibile, ma in questo caso, essendo un muro nuovo, che non aveva ancora una storia da raccontare, ho trovato corretta questa idea, che era anche esteticamente funzionante. È bello avere un fondo che abbraccia tutti i vari simboli e dà continuità alle due pareti.

Come vivi il rapporto con i curatori? Nel tuo campo non è così usuale…
In realtà mi capita abbastanza spesso di confrontarmi con committenti o con chi si occupa di selezionare gli artisti, ed è sempre interessante perché ti offre dei punti di vista diversi dal tuo, ed è quindi stimolante in questo senso. Ad esempio il discorso dell’agro Verano era una cosa che io non avevo approfondito mentre a Marcello Smarrelli stava particolarmente a cuore, quindi insomma è un valore aggiunto.

A proposito di progetti ufficiali, qual è la tua posizione nella diatriba tra street art intesa come atto spontaneo illegale e come opera commissionata? Tu oggi lavori quasi esclusivamente all’interno di iniziative strutturate, ma se non sbaglio hai iniziato in maniera spontanea in strada…
Si, il mio inizio è stato per strada, in maniera illegale, ma ora non riesco più tanto a farlo per la quantità di lavoro che ho “commissionato”, chiamiamolo così. Da una parte tra le due c’è continuità, dall’altra il discorso è un po’ diverso, perché la street art – che per me è quella spontanea che nasce per strada – ha una freschezza diversa, è molto più immediata, anche di lettura più facile, mentre nei lavori commissionati senti più il peso della responsabilità di avere una struttura che ti circonda e dover rispondere a una serie di figure che garantiscono per te e ti hanno scelto. Sicuramente lo stimolo è diverso, e anche l’attenzione è diversa ovviamente. Quella poi secondo me può essere considerata arte pubblica più che street art…

Stavo appunto per chiederti: tu come definisci questo genere di opere? Ognuno ha la sua definizione preferita: arte pubblica, arte urbana, muralismo, street art…
Beh, sì, ma poi in realtà le varie definizioni si fondono abbastanza. Però arte pubblica credo che sia una sintesi giusta, perché è arte ed è pubblica, anche nel senso che è di accesso facile per chiunque.

Cosa ne pensi della direzione che sta prendendo questo fenomeno negli ultimi anni qui in Italia?
Io conosco abbastanza bene la scena della street art perché ci vivo dentro da tanto, l’ho vista più o meno nascere, e ovviamente si è molto persa la spontaneità che c’era prima. Le nuove generazioni secondo me, a parte qualche fortunato caso, non sono state in grado di replicare la potenza comunicativa che aveva all’inizio, forse perché chi inizia a farlo adesso è un po’ più smaliziato e sa già che lo fa per fare un gradino successivo poco dopo, mentre quando ho iniziato io non c’era l’intento di entrare nel mondo dell’arte, c’era l’intento di seguire il proprio istinto e basta. E questo forse dava più ricchezza alle opere, mentre adesso ormai è tutto un po’ più mainstream, vale un po’ tutto. C’è da dire che anche noi come street artist (o muralisti o come vogliamo chiamarci) non siamo stati evidentemente in grado di educare il pubblico a riconoscere cosa è di valore e cosa no. C’è un po’ un appiattimento, anche a livello comunicativo, e mancano le capacità di discernere tra cosa è realmente arte e cosa invece è un disegno molto grande su un muro. Ad esempio c’è tutto il mondo dei social, questi gruppi di fotografi di street art, che mettono tutto sullo stesso piano… Una cosa che a me ha sempre fatto schifo è il “ah che bello tutto colorato, la città tutta colorata”: in realtà non funziona così, non basta fare la città tutta colorata per fare interventi che siano considerabili arte. Questo porta ad un appiattimento secondo me notevole, anche nel gusto, e non c’è capacità di approfondire. Ad esempio Patrimonio Indigeno è un lavoro che ha un sacco di livelli di lettura diversi: quello estetico, quello in cui uno riesce ad approfondire quei due o tre simboli che magari riconosce, e poi c’è un livello più profondo, e si possono riconoscere una serie di segni che sono riconoscibili sia nel mio lavoro che in tutti quelli a cui io mi sono ispirato… Invece in giro ci sono molte cose che si fermano proprio alla superficie della decorazione in se stessa, però per il pubblico sono la stessa cosa. La scena per me è un po’ questa adesso, è un po’ una farsa.

E della scena dell’arte contemporanea più in generale?
Per quanto riguarda la scena dell’arte contemporanea vera e propria io sono molto fuori, perché come dico sempre ci sono entrato dalla finestra, non dalla porta bussando. La mia gavetta l’ho fatta per strada, non ho fatto un percorso da artista professionale. Ho una conoscenza molto superficiale di quel mondo e mi muovo anche male, però in un certo senso mi piace perché mi fa mantenere un po’ di freschezza. Sta poi al gallerista che mi affianca dimostrarmi se è in grado di promuovere il mio lavoro nella maniera più corretta e più simile a me, oppure se mi ha chiamato soltanto perché faccio la street art (la maggior parte delle volte succede così). Il mondo dell’arte contemporanea insomma lo conosco veramente poco, non è il mio, nel senso che ci sto ma ci sto da straniero, da visitatore ecco.

Un tema su cui si discute molto recentemente è la conservazione della street art. Tu essendo sia artista che restauratore sei doppiamente coinvolto in questo dibattito: qual è la tua opinione in merito?
Sono tristemente doppiamente coinvolto, perché in realtà non dico che ho ripudiato il mondo del restauro, ma non ne conservo esperienze meravigliose. Ho studiato restauro in un momento in cui ero molto giovane e cominciavo a fare le prime cose per strada in maniera cosciente di me, quindi l’ho vissuto come una forzatura, perché per me era tempo buttato in cui avrei preferito fare arte. Diciamo che non ho maturato una coscienza da restauratore vera e propria. La mia idea però è che tutto quello che è in strada è della strada, non è più tuo, ed è anche difficile da controllare. Io non ho la pretesa di farlo. Nel senso che quello che faccio è un dono alla strada, e poi sta a chi vive l’opera auto-responsabilizzarsi e riuscire a conservarla, anche se questo non avviene per i monumenti, figurati per una mia opera…

Oltre al vandalismo però ci sono anche altri inevitabili agenti di degrado come quelli atmosferici. Diversi progetti ormai prevedono addirittura fin dall’inizio la partecipazione di restauratori, che ne pensi?
Questo ovviamente è un bene. Poi finché ci sono io a disposizione se mi richiamano sono contento. Ad esempio quattro anni fa ho dipinto al porto di Catania un silos molto grande che nel tempo si è deteriorato, perché molto esposto sul mare. Io me ne sono accorto quest’estate passandoci davanti, ed è stato mio interesse sentire l’organizzatore, perché così l’opera invece che benessere crea degrado, e rischia di diventare controproducente. Invece che un restauro però gli ho proposto di ridipingerlo da zero, di fare un’opera ex novo. Abbiamo tutti un timore sacro dell’arte – e per quello che ormai è storicizzato ha anche un senso – ma nel caso dell’arte urbana da una parte forse si, dall’altra mettere il plexiglass davanti a Banksy mi sembra un po’ una forzatura ecco. A questo punto preferisco Blu che dà una mano di grigio per protesta sui suoi disegni storici e cancella così una pagina di storia dell’arte importantissima, che però continua a vivere nella memoria collettiva.

Ultima domanda di rito: progetti per il futuro?
Sto iniziando a lavorare concettualmente ad una mostra che farò a Roma tra fine 2019 e inizi 2020. Sarà un progetto molto articolato, anche se il gallerista ancora non lo sa. Ho in mente di coinvolgere anche uno scrittore, di far uscire un libro di illustrazioni e racconti legati alle opere. Insomma mi piace molto complicarmi la vita, perché gestire tutti questi piani in contemporanea diventa una fatica improba, però mi piace la multidisciplinarietà, mi diverte e credo che aggiunga sempre qualcosa in più anche per lo spettatore. Oltre a questo progetto che va un po’ a rilento ho anche una serie di lavori con brand e realtà più commerciali diciamo, che è un secondo lavoro ma in realtà anche il primo, perché è quello che mi mantiene in vita in questo momento.