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Jackson Pollock. Come si è giunti al successo di Stenographic Figure

New York, primavera del 1943. Ci troviamo alla galleria Art of This Century di fronte a un’opera intitolata Stenographic Figure, un dipinto scelto da Peggy Guggenheim, una creazione che è stata celebrata dall’olandese Piet Mondrian come «l’opera più interessante vista in America». Ma chi è l’autore che sembra aver amalgamato Picasso e Mirò, che ha riscosso un notevole successo fra buona parte della critica? Si tratta di Jackson Pollock (1912 – 1956), l’uomo che poi sarà ribattezzato come Padre dell’Action Painting, artista americano fra i più importanti del XX secolo.

Cosa può aver influenzato Pollock fino a farlo diventare il grande artista che tutti conosciamo e che quella primavera del ’43, con Stenographic Figure, ha incantato i critici? Come è stato possibile che tutte quelle tele prodotte da questo umile uomo siano diventate delle arene d’azione simili a quelle in cui combattevano gli antichi gladiatori glorificati dal clamore del popolo?

Indubbiamente, ad aver influito sulla personalità dell’artista, fin da quando era solo un bambino, troviamo la madre, Stella. Pollock crebbe all’interno di una famiglia matriarcale, ove la donna a capo della famiglia risultò essere oppressiva, esigente e molto protettiva verso figli, in particolar modo nei confronti di Jackson, l’ultimo della famiglia. L’atteggiamento nevrotico della madre venne riversato dall’artista in molti dipinti, manifestando così la propria personalità frustrata, con un carattere volubile, introverso e caratterizzato da attacchi di collera.

Durante il periodo della prima adolescenza osserviamo come l’infatuazione per le dottrine di Jiddu Krishnamurti, mistico indù secondo il quale la scoperta e la coscienza di sé fossero il mezzo per il raggiungimento della felicità, abbiano profondamente colpito la sensibilità di Pollock; da questo momento egli sceglie l’arte come la via adatta per condurlo a scoprire sé stesso.

Dovranno passare ancora alcuni anni affinché l’arte di Pollock possa sbocciare veramente. Alla fine degli anni ’30, in seguito al ricovero per problemi legati all’alcool, l’artista cominciò a riempire quaderni con disegni e schizzi aventi uno sfondo psicosessuale. In questo modo finalmente Pollock riuscì a mettere in luce la propria personalità disgregata e lo fece approcciandosi all’arte surrealista e astratta. Per continuare a ricomporre i pezzi della sua vita Pollock si affidò a uno psicanalista junghiano, il quale riuscì a convincere l’artista che il mezzo migliore per esprimere le paure dell’inconscio fosse proprio l’arte, in particolar modo lo esorta a esprimerle con una serie di disegni surrealisti. Ciò rappresentò un successo nella vita di Pollock in quanto quei disegni catturarono l’attenzione di John Graham, uno dei sovrintendenti del Metropolitan Museum of Art, che non solo amava l’arte primitiva ma riteneva che le creazioni di Pollock fossero la rivelazione di una incredibile sintonia tra verità mistiche, e non, e la realtà terrena.

Fu proprio John Graham, nel 1941, a presentare Pollock a Lee Krasner, sua futura moglie, ma soprattutto colei che riuscì a fargli ottenere un certo rilievo nell’universo artistico e culturale di New York, ove nel 1943 incontrò Peggy Guggenheim, la collezionista che volle proprio Stenographic Figure per l’apertura della galleria Art of This Century e che allestì la prima personale di Pollock nel novembre del ’43. La critica impazzì per Pollock, tanto che nel New York Times venne scritto che l’artista possedeva un talento vulcanico.

I corpi nudi di Spencer Tunick tra installazione e azione

Fotografo statunitense, meglio conosciuto per gli scatti di masse di corpi nudi immortalati in scene comune di sfondo urbano, Spencer Tunick è l’artista che ha imposto un nuovo obbligo visivo ai consumatori e amatori dello scatto digitale: il corpo nudo. Milioni e milioni di volontari, gente comune, attivisti ecc, ricercati e ingaggiati dall’artista, si uniscono in un atto performativo in cui il corpo diventa oggetto estetico che nella totalità di visione appare come elegante addobbo pittorico di una più grande rappresentazione che unisce urbano e umano. Il corpo nudo, dunque, nelle opere di Spencer Tunick è il simbolo di una liberazione, una forma di vulnerabilità sostenuta da una forza unica e imperturbabile.

Intrappolate nel confine labile tra installazione e azione, gli ambienti fotografici di Tunick celano una filosofia legata alla nudità delle forme fisiche di qualsiasi sesso o etnia, che si divide in due percezioni di visione: la prima legata a quella sociale, ovvero come gli altri, o meglio la società, vedono il nostro corpo e la seconda che invece riflette sulla percezione del corpo senza relazioni o comparazioni, il corpo visto da sé stessi. Spencer Tunick fa propria questa idea secondo cui attraverso la nudità, il corpo non è “etichettabile”, ma acquista un senso di unione e allo stesso tempo di emancipazione, un’indipendenza estetica da qualsiasi forma di oppressione o repressione sessuale o intellettuale. Ogni singola persona che decide, come atto libero anch’esso, di prendere parte a questa iniziativa non solo artistica, ma sociale, diventa parte di un’entità più grande e indefinibile immortalata da uno scatto minuzioso, attento e dettagliato. L’atto ultimo che impone all’artista di scattare e immortalare la scena è definito dalla volontà di Tunick di far emergere o eventualmente coprire o anche estendere un paesaggio che sia esso urbano, immerso nella natura o in spazi architettonici.

Spencer Tunick esplora la forma, il contorno e l’aspetto del corpo umano, facendo del disadorno e dell’osceno una metamorfosi che lo traduce in oggetto pittorico rimuovendo qualsiasi appellativo o considerazione legato ad un uso sessuale del corpo, ma utilizzandolo come unica intenzione artistica di un’esplorazione sensibile e ravvicinata del fisico umano senza preconcetti. Il modo di osservare e considerare il corpo di Tunick è spesso in radicale contraddizione con alcune visioni della nudità, per questa ragione l’artista decide di sfidare questa difficoltà di percezione invitandoci a liberare il nostro corpo e osservarlo da un punto di vista estetico, razionale e critico, come attraverso la veduta di un obiettivo.

 

 

Perfect Stranger: Dara Friedman, la rivelazione del quotidiano

Nata in Germania e attiva a Miami, Dara Friedman è la grande rivelazione della video art made in USA. Con già ben vent’anni di carriera alle spalle, l’artista tedesca è stata protagonista di una grande mostra presso il Pérez Art Museum di Miami, conclusasi di recente e curata da René Morales. Dara Friedman utilizza suoni e immagini della vita reale e quotidiana come materia prima e base di tutte le sue produzioni video. Allieva del film-maker austriaco Peter Kubelka, Friedman produce una tipologia di film sperimentale inusuale. Non narrativa, né documentaria, la ricerca video dell’artista di origine tedesca basa le sue fondamenta sulla tendenza del cinema sperimentale del XX secolo, attraverso la riduzione totalizzante del mezzo e a favore di una rappresentazione assoluta della sua materia essenziale.

I video di Dara Friedman sono dunque spiegazioni e attimi di realtà che non si susseguono davanti gli occhi dello spettatore attraverso molteplici fotogrammi, ma spiegano una quotidianità che espone per immagini temi universali come la sensualità, l’intimità e la performatività del corpo. I performer chiamati, ricercati e rappresentati nei video di Friedman costituiscono e producono ponti culturali per una visione amplia e sfaccettata di argomenti del quotidiano. Ogni singola opera, come i sedici video presentati nella mostra Perfect Stranger (3 novembre 2017 – 4 marzo 2018), sono creati con cura meticolosa, attenta e precisa tenendo in considerazione ogni singolo aspetto dalla potenza comunicativa delle immagini, la scelta dei performer, la qualità delle apparecchiature e lo spazio fisico. Nulla è lasciato al caso, persino le scelte formali ed estetiche corrispondono ad un’attenta decisione predeterminata che segue linee guida e regole pianificate e attentamente studiate. In altri casi, però, è anche la capacità espressiva e performativa degli attori a definire il carattere ultimo del video.

Le opere di Friedman creano tensioni e sono rappresentazione di concetti quotidiani e normali che si spiegano in modi anormali spostandosi dalla forma, alla struttura e per finire alla composizione. Le rappresentazioni dell’artista ci mettono davanti a momenti di intimità e a verità che spesso mettiamo da parte, ignoriamo o dimentichiamo. La forza sta nel riuscire a captare un richiamo o una sensazione nascosta dentro di noi e ad affrontarla senza sapere cosa potrebbe accadere nell’attimo successivo. I video di Dara Friedman sono dunque il mezzo che ci permette di comunicare con noi stessi, guardando e ascoltando attimi e momenti privati o affrontando domande impertinenti e dirette attraverso un uso attento e meticoloso del mezzo di riproduzione.

 

 

James Turrell, il maestro della luce

Pochi hanno saputo consacrare la propria vita a una così devota e instancabile attività artistica come ha fatto James Turrell, settantatreenne californiano che da oltre mezzo secolo si dedica ad un unico mezzo di creazione e sperimentazione: la luce. Le sue opere, di grande successo a livello internazionale, sono caratterizzate da un forte impatto emotivo, ma allo stesso tempo sono anche estremamente coinvolgenti dal punto di vista fisico. Si tratta di ambienti, spesso in bilico tra interno ed esterno, tra luce naturale e artificiale, che a volte hanno sconfinato addirittura nel territorio della Land Art (ad esempio con il visionario Roden Crater Project). Sono opere solenni, avvolgenti e suggestive, il cui effetto si colloca a metà tra una cattedrale gotica e un quadro di Rothko.

Pochi, inoltre, hanno saputo utilizzare la luce come James Turrell ha saputo fare. Nel suo lavoro, infatti, la materia impalpabile per eccellenza prende corpo, diventa strumento per plasmare lo spazio, e lo spettatore può avvertirne la presenza in maniera fisica e concreta. Se la luce e lo spazio sono gli elementi di cui le opere sono fatte, ciò che conta realmente è il modo in cui lo spettatore si relaziona con esse, l’esperienza che scaturisce dal loro incontro.

Lo scopo di tutta l’attività di Turrell è quello di riflettere sui meccanismi della percezione umana, sulle modalità attraverso cui l’uomo si rapporta allo spazio e a tutto ciò che lo circonda. L’artista, in sostanza, riprende la riflessione sulle teorie della percezione e dei colori, spostando però il discorso dalla tela all’atmosfera, dalla rappresentazione all’esperienza. Come molti nel contesto di generale smaterializzazione dell’arte in cui la sua ricerca è nata, Turrell elimina ogni oggetto dal suo fare artistico. All’interno delle sue opere lo spettatore si trova in presenza solo del suo corpo e dei suoi sensi, immerso in ambienti da cui ogni riferimento estraneo alla pura percezione fisica e sensoriale è rigorosamente escluso. L’importante per l’artista non è rappresentare un’immagine, un messaggio, un’ideologia, e non è neanche la luce in sé. L’unica cosa che conta è l’esperienza, contingente e reale, che lo spettatore si trova a vivere all’interno delle sue opere. L’attenzione non è rivolta all’opera, ma a colui che la esperisce. Del resto, come spiega l’artista, «With no object, no image and no focus, what are you looking at? You are looking at you looking».

 

La violenza nell’arte: il Neoespressionismo

Abbiamo avuto modo di parlare del gruppo CoBra, dell’informale, dell’espressionismo astratto. Ma esattamente cosa vuol dire il termine Neoespressionismo? Si tratta di un movimento artistico sviluppato negli anni Settanta in Europa e in America, rappresentato da una forte espressività, colori molto accesi ed energiche pennellate.

Etimologicamente parlando possiamo dare la definizione di nuovo espressionismo, nuovo rispetto all’avanguardia sviluppatasi all’inizio del secolo scorso, in Europa e in America. Ora, dopo le sperimentazioni astratte ed informali, l’arte figurativa, intrisa di tragiche esperienze politiche e sociali, tornò alla ribalta per comunicare, anzi per denunciare la miseria sociale dovuta al capitalismo ed alle profonde diversità collettive. Le ragioni dell’Espressionismo vengono rivisitate con una forte coscienza della contemporaneità, alcune volte anche con velate o dichiarate nostalgie nazionaliste.

Si tifa per un deciso recupero della figura rappresentata come riflesso del malessere sociale, un’immagine che si deteriora, si consuma e si rende immateriale dietro il ruvido trattamento pittorico.

Ancora una volta, sembra di respirare una nuova aria. La nuova ricerca artistica si connota come una serie di differenti ambiti d’indagine, spesso non separati gli uni dagli altri, ma che si intersecano e si sovrappongono nel tentativo di dare forma ad una nuova idea dell’opera. Il ruolo tradizionale della pittura da cavalletto è ancora contestato per un tipo di espressività fredda e distaccata, che usa il quadro quale supporto di immagini desunte dal nuovo panorama socio politico, in cui la storia dell’arte si congiunge con la società, facendo in modo che parte integrante dell’opera sia la propria attiva partecipazione e quella stessa del pubblico.

Le opere degli artisti Neoespressionisti si impongono con la drammaticità e con la violenza delle loro immagini, ma non sarà il loro stile ad accumunarli, perché ogni artista si riteneva libero di esprimersi con tecniche diverse. In Germania, personaggio di spicco del neoespressionismo fu Anselm Kiefer, che ha partecipato alla creazione del gruppo Cobra, propone molteplici versioni del tema dell’olocausto. In America i  neoespressionisti, conosciuti con il nome di New Image Painting, creavano opere figurative, a soggetto violento, figure distorte, con forti cromatismi; spesso l’immagine è quasi persa nel disfacimento di linee e colori sparsi sulla tela.

In America questo stile venne alternativamente etichettato come new fauvism, punk art e bad painting, i maggiori protagonisti furono Julian Schnabel, di cui ricordiamo le opere con frammenti di ceramica decorata, e famoso per i titoli irriverenti delle sue opere, come Circumnavigare nel mare di merda. Donald Sultan, legato all’Informale Materico, il suo stile allude alla sofferenza per la lotta con la materia, il disagio. In Italia, il Neoespressionismo prenderà il nome di Transavanguardia, e si sviluppa leggermente più tardi rispetto alla Germania e l’America. Personaggio di spicco: Achille Bonito Oliva, poi Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Mimmo Paladino e  Nicola De Maria. Questi artisti teorizzavano un ritorno alla manualità, al piacere anche fisico del dipingere, restituendo al pennello, alla tela ed ai colori il posto, loro di diritto, nell’arte della pittura. Il Neoespressionismo italiano si identifica anche attraverso la riscoperta delle radici locali e popolari di ciascun artista. Protagonisti francesi infine, nominiamo Robert Combas, Hervè di Rosa, creatori della corrente Figuration Libre.

 

 

Astrattismo ed effetti ottici con Mark Grotjahn

Astrattismo è il termine da affiancare a un artista contemporaneo che non ha intenzione di essere figurativo nella propria arte in quanto si pone come obbiettivo il raggiungimento, sempre maggiore, dell’astrazione: si tratta di Mark Grotjahn, un pittore americano che crede fortemente nell’importanza di attribuire un ricco significato alle proprie creazioni artistiche.

Ispirato da Kandinsky, Klee e dal Bauhaus, Mark Grotjahn è particolarmente noto al pubblico come il realizzatore della serie Face Paintings, facce aventi occhi che ricordano l’aspetto di un totem, che immergono lo spettatore in un mondo magico e primitivo, e della Butterfly series, in cui delle farfalle sembrano svolazzare con le loro ali colorate e dalle linee marcate verso coloro che le ammirano.

L’interesse per la costruzione dell’immagine tridimensionale su un piano bidimensionale è il fulcro del lavoro dell’artista, ove due o più punti di fuga sono il mezzo impiegato per l’ottenimento dell’effetto ottico.

Quando si osserva un’opera di Grotjahn, si pensi alla serie Face Paintings, lo sguardo del fruitore viene catturato al centro dell’opera e successivamente si espande verso l’esterno in modo simmetrico. Cosa ricorda questo “accesso centrale”? Sicuramente la prospettiva Rinascimentale, un paragone inevitabile, una tecnica straordinaria che ha permesso all’artista di riempire gli spazi della tela in modo più veloce. L’osservatore, in virtù della distanza che mette tra sé e l’opera, è in grado di cogliere le forme del mondo naturale, quali arbusti, foglie o insetti, oppure perde l’orientamento in un intricato labirinto di linee e colori, lasciandosi coinvolgere in quell’effetto ottico studiato dall’artista come se fosse un gioco.

Non solo prospettiva, ma anche colore e atmosfera caratterizzano la serie delle farfalle, dove giochi di colore coinvolgono lo spettatore, imprigionandolo prima nella tela e poi catapultandolo all’esterno.

Non è necessario che esista il figurativismo in un’opera per poter coinvolgere emotivamente l’osservatore, Mark Grotjahn ha saputo dimostrare come si possa essere attratti da un manufatto artistico semplicemente lasciandosi trascinare all’interno della tela da un gioco ottico fatto di linee e colori, ove regina è la prospettiva, che da secoli coinvolge gli ammiratori dell’arte.

 

 

Berenice Abbott. Topografie

Il Museo MAN è lieto di annunciare l’imminente apertura della prima mostra antologica in Italia dedicata a Berenice Abbott (USA, 1917-1991), una delle più originali e controverse protagoniste della storia fotografica del Novecento.

Terza di un grande ciclo dedicato alla Street Photography, la mostra al MAN di Nuoro, a cura di Anne Morin, presenta, per la prima volta in Italia, una selezione di ottantadue stampe originali realizzate tra la metà degli anni Venti e i primi anni Sessanta. Suddiviso in tre macrosezioni – Ritratti, New York e Fotografie scientifiche – il percorso espositivo fornisce un quadro generale del grande talento e della variegata attività di Berenice Abbott.

Nata a Springfield, in Ohio, nel 1898, Berenice Abbott si trasferisce a New York nel 1918 per studiare scultura. Qui entra in contatto con Marcel Duchamp e con Man Ray, esponenti di punta del movimento dada. Con Man Rayin particolare, stringe un rapporto di amicizia che la spingerà a seguirlo a Parigi e a lavorare come sua assistente tra il 1923 e il 1926. Sono di questo periodo i primi ritratti fotografici dedicati ai maggiori protagonisti dell’avanguardia artistica e letteraria europea, da Jean Cocteau, a James Joice, da Max Ernst ad André Gide. Ritratti che – secondo molti interpreti – costituiscono il canale espressivo attraverso il quale Berenice Abbott – lesbica dichiarata, in un’epoca ancora lontana dall’accettare l’omosessualità femminile – racconta la propria dimensione sessuale.

Allontanatasi dallo studio si Man Ray per aprire il proprio laboratorio di fotografia – frequentato da un circolo di intellettuali e artiste lesbiche – già nel 1926 Abbott espone i propri ritratti nella galleria Le Sacre du Printemps. È in questo momento che entra in contatto con il fotografo francese Eugène Atget, conosciuto per le sue immagini delle strade di Parigi, volte a catturare la scomparsa della città storica e le mutazioni nel paesaggio urbano.

Per Abbott è un punto di svolta. La fotografa decide di abbandonare la ricerca portata avanti fino a quel momento e di fare propria la poetica del negletto Atget – del quale, alla morte, acquisterà gran parte dell’archivio, facendolo conoscere in Europa e negli Stati Uniti – dedicandosi, da quel momento in poi, al racconto della metropoli di New York.

La mostra al Museo MAN, realizzata grazie al contributo della Regione Sardegna e della Fondazione di Sardegna, racconta le tre principali fasi della produzione fotografica di Berenice Abbott attraverso una ricca selezione di scatti, tra i più celebri della sua produzione, e materiale documentario proveniente dal suo archivio.

Berenice Abbott, Dorothy Whitney, 1926, Fonte arte.it

Dal 17 Febbraio 2017 al 31 Maggio 2017

Nuoro

Luogo: Museo MAN

Costo del biglietto: intero € 5, ridotto € 3 (dai 18 ai 25 anni), gratuito under 18

Telefono per informazioni: +39.0784.252110

E-Mail info: info@museoman.it

Sito ufficiale: http://www.museoman.it

Inaugurazione Venerdì 17 febbraio ore 19

La sensualità femminile di Tom Wesselmann

Un consumismo che parla attraverso la sensualità, le donne e il corpo. È Tom Wesselmann, classe 1931, uno dei pilastri storici della Pop Art, che a partire dagli anni Sessanta diventa famoso per i suoi Great American Nudes.

Sono gli anni del rapporto Kinsey e della rivista Playboy, della sessualità sfacciata del mondo americano e del corpo della donna come oggetto di desiderio maschile, tutti argomenti che prima non erano altro che un tabù. Ed ecco che ora nel palco dell’arte contemporanea americana fioriscono i nudi di Wesselmann, concepiti come opere dall’estrema attualità.

Nel 1957 venne liberato dalla censura il romanzo Lolita di Nabokov, che racconta la storia delle prime esperienze amorose della protagonista tredicenne con un uomo molto più maturo, e i nudi richiamano tantissimo i temi del romanzo.

Dalla pittura al collage, Wesselmen propone principalmente figure femminili ridotte ai minimi termini, di cui accentua l’aspetto erotico. Donne sdraiate, sedute, seducenti, rilassate, che si esprimono solo tramite un mezzo: il corpo. Sempre donne, sempre nude. Non ti guardano perché non hanno occhi, o, se li hanno sono super truccati. Parlano attraverso le curve, i seni prosperosi e le labbra carnose. Sdraiate in ambienti comuni come camere da letto, le troviamo sempre vicino a telefoni, radio televisioni accese, frigoriferi, porte e finestre, asciugamani, ritratti appesi. Successivamente escono di scena i corpi nudi femminili per dare spazio alle labbra. Le labbra diventano un contrassegno dell’artista, semiaperte, in procinto di fumare una sigaretta, ma sempre e comunque laccate di Chanel.

Un richiamo a Matisse? Forse. È chiaramente visibile la vicinanza alle figure dai colori accesi della Danza o La gioia di vivere, che infatti insieme a de Kooning sono i principali riferimenti per l’artista che infatti afferma «mi diedero il contenuto e la motivazione. Il mio lavoro si sviluppò da ciò».

Ovviamente siamo in un ambiente completamente diverso dal lirismo francese di Matisse e dall’armonia sensuale e calma dei suoi nudi. Le donne di Wesselmann sono marchiate da questa chiave di lettura superattuale del consumismo, quasi imbruttite da quell’attualità, quel panorama sociale che ha investito l’arte americana degli anni Cinquanta e Sessanta.

 

Ma una cosa è certa, un po’ come ha fatto Wharol, Wessekmann ha saputo porre un timbro così personale e riconoscitivo da trasformare le sue tele in icone.

 

Keith Haring, artista a tuttotondo

Il grande maestro americano Keith Haring pone l’accento sulle stesse ispirazioni dell’artista, fornendo gli strumenti necessari per comprendere e capire l’arte.

Dietro figure stilizzate, geometriche, si nasconde un grande studioso dell’arte e del suo significato, una continua e disperata ode alla vita, alla quale continua ad aggrapparsi anche negli ultimi atti della sua vita, con l’intenzione di lasciare un messaggio ai posteri.

Keith Haring, dalla sfavillante New York arriva a toccare anche gli ambienti meno rinomati e conosciuti. La sua arte inizia dai graffiti sui treni, sui muri fino arrivare alle grandi gallerie e alle commissioni, fino a essere richiesta e riprodotta in serie. Volle parlare a tutti con un linguaggio diretto e universale, fino a toccare artisti come Andy Warhol. L’artista stesso racconta le diverse sfaccettature di questo personaggio fornendo la chiave per comprendere l’arte contemporanea.

Le sue opere sempre più richieste, continuano a salire sul mercato della quotazione.

Poco prima di morire trova dentro di se una grande energia con la consapevolezza che sarebbe stata ripresa dagli altri. L’arte riflette la sua vita caotica e disorganizzata, con la convinzione che la comprensione non fa aumentare il piacere della visione.

Scopre trucchi, accorgimenti e l’infinita pazienza che serve a mettere in ognuno di noi un poeta dell’arte. Un universo caotico che lo seduce e lo affascina in una perdita della sua identità in un’arte sentimentale. La sua produzione va dall’astrazione fino a un realismo necessariamente approssimativo.

L’artista americano considera come stimoli creativi, essenziali, le potenzialità espressive della realtà concreta nei materiali, non solo pittorici e transizionali ma anche, in particolare, quelli di ogni genere prelevati dal metaforico quotidiano, elaborati attraverso una continua e inesauribile tensione sentimentale.

La sua pittura in un’evoluzione di stili, di tecniche, lo affascina, lo appaga tanto da sperimentale tecniche e graffiti sempre nuovi. Si tratta di una sorta di propaganda contro New York, che è sempre più corrotta.

Le sue opere sembrano danzare in un universo di colori.

 

Mediare la realtà. La Pop Art di Roy Lichtenstein

Non apprezzato dalla critica dell’epoca, poiché se messo a confronto con l’Espressionismo Astratto di Jackson Pollock risultava essere un creatore di superfici fredde, Roy Lichtenstein oggi è invece considerato uno dei più illustri geni della Pop Art americana, che iniziò la sua carriera artistica dipingendo soggetti come Braccio di Ferro e Topolino, o oggetti d’uso comune come ad esempio palline da golf, quindi elementi popolari fra la società dell’epoca, per poi aggiungere al suo repertorio, a partire dal 1961, immagini tratte da fumetti di guerra e avventura.

Roy Lichtenstein non opera un banale processo di copia e incolla dei soggetti scelti per esprimere il proprio talento artistico, egli presenta al pubblico una realtà mediata, con immagini filtrate, ovvero percepisce fin dagli anni ’60 che il modo di vedere la realtà, di leggere e scorrere l’informazione, visuale o di altro genere, avviene con una sorta di scansione, così l’artista americano pone in scena un modo di vedere che è diventato predominante nell’era in cui ogni cosa viene vista attraverso lo schermo di un computer.

«Non sono contro l’industrializzazione, ma deve lasciarmi qualcosa da fare. Non disegno un’immagine per riprodurla, ma per ricomporla». Attraverso le parole di Lichtenstein è possibile cogliere la chiave di lettura del proprio lavoro, è possibile capire che la volontà dell’artista pop è inserire se stesso, la propria anima, nell’opera d’arte, il che non sarebbe possibile se Lichtenstein si limitasse a ricopiare in modo meccanico i soggetti prescelti. In virtù di ciò, colui che osserverà una creazione dell’artista pop affiancandola al soggetto del fumetto originale potrà cogliere, con occhio vigile, delle differenza fra le due rappresentazioni, per esempio i puntini riprodotti in serie, meccanici, del fumetto originale saranno differenti da quelli creati da Lichtenstein, realizzati a mano, differenti l’uno dall’altro, portatori di quella personalità che le macchine non possiedono.

A differenza dell’altro colosso della Pop Art americana, Andy Warhol, viene elaborato un processo di “lichtensteinizzazione”, ovvero nelle immagini venivano cancellati i marchi connotanti un celebre prodotto per fare in modo che quel soggetto fosse invece simile «alle “sue” immagini», come affermato da Michael Lobel, così quel soggetto non è più legato a una specifica casa di produzione ma diventa un’immagine esclusiva, unica, dell’artista Roy Lichtenstein.