Articoli

Ren Hang, quando la fotografia è libertà di espressione

Il mercato d’arte asiatico negli ultimi anni è vertiginosamente decollato, diventando un polo artistico sempre più occidentalizzato grazie anche a manifestazioni artistiche quali l’Expo a Shangai e le Olimpiadi a Pechino, che hanno decisamente contribuito a rendere una più moderna immagine del paese. Allo stesso tempo anche il mercato occidentale si è mostrato sempre più incuriosito nei confronti degli artistici asiatici, in particolar modo di quelli cinesi e koreani, perchè per certi aspetti risultano pioneri di nuovi linguaggi – spesso provocatori – per altri risultano ancora molto legati ad una cultura conservatrice. Ecco che alla 55 edizione della Biennale di Venezia, all’interno del padiglione tedesco, è stata scelta l’installazione dell’artista cinese Ai Wewey o a parigi, un’istituzione come il Palais de Tokyo, ha affiancato ad una sua esposizione la mostra Inside China.

Ren Hang è un fotografo cinese, classe 1987, che si trova in prima linea nella battaglia per la libertà creativa portata avanti quotidianamente dagli artisti cinesi. Uno dei suoi modelli di ispirazione è l’artista Ai Wewei con il quale condivide il fatto di essere particolarmente apprezzati nel resto del mondo ma essere visti come personaggi controversi in patria.

Hang non vuole essere considerato un ribelle o un’artista che usa il tabù per far parlare di se. Più semplicemente vuole essere libero di esprimersi: ecco che ritrae spesso i suoi amici, familiari e sostenitori completamente nudi, quasi sempre in contesti all’aperto, su alberi o su vertiginosi tetti di palazzi con elementi bizzarri addosso. Sebbene la carica erotica delle sue foto e l’uso enfatico di alcuni clichè, ad esempio lo smalto rosso delle modelle, richiamano fortemente la fotografia di moda, Ren invece afferma di essere ispirato prevalentemente dalla cultura tradizionale cinese quella delle grafiche di propaganda maoista, delle stampe di valore e delle grafiche prodotte su ceramica antica.

Il suo modello artistico per eccellenza è il fotografo giapponese Shuji Terayama, molto attivo negli anni 70 in Occidente, conosciuto principalmente per il suo cinema e allievo di Nobuyoshi Araky – fotografo del bondage e del sesso.

A guardarle bene le fotografie di Hang risultano affascinanti e particolari. I suoi nudi non sono volgari ne tantomeno sensuali, al contrario evocano un erotismo pudico e velato soprattutto nelle espressioni. Riesce a fotografare i suoi modelli come se fossero dei burattini inserendoli in scenari surreali e affiancando alle loro figure elementi estranei come animali, braccia, fiori. Foto di grande impatto, tutte realizzate su pellicola, in grado di trasmettere sentimenti ed emozioni contrastanti come allegria, senso di libertà, angoscia e tanta avanguardia.

Hang è interessato al corpo come semplice mezzo di relazione tra l’uomo e la natura, attraverso i suoi scatti si riesce ad esplorare l’intimo e profondo rapporto che l’essere umano intrattiene con chi lo circonda.

I suoi lavori sono stati spesso oggetto di cesura da parte della Cina, additati come osceni ed impresentabili, ma tutto ciò ha reso sempre più grande la forza di Hang nel voler contribuire in modo attivo a dare una scossa ai tabù di un paese ancora troppo conservatore.

Ren Hang è stato protagonista di oltre 20 esposizioni personali e 70 collettive internazionali in solo cinque anni di carriera, oltre a numerose pubblicazioni su media nazionali ed internazionali.

«I’m restricted here, but the more I’m limited by my country, the more I want my country to take me in and accept me for who I am and what I do». R.H.

 

La sensualità femminile di Tom Wesselmann

Un consumismo che parla attraverso la sensualità, le donne e il corpo. È Tom Wesselmann, classe 1931, uno dei pilastri storici della Pop Art, che a partire dagli anni Sessanta diventa famoso per i suoi Great American Nudes.

Sono gli anni del rapporto Kinsey e della rivista Playboy, della sessualità sfacciata del mondo americano e del corpo della donna come oggetto di desiderio maschile, tutti argomenti che prima non erano altro che un tabù. Ed ecco che ora nel palco dell’arte contemporanea americana fioriscono i nudi di Wesselmann, concepiti come opere dall’estrema attualità.

Nel 1957 venne liberato dalla censura il romanzo Lolita di Nabokov, che racconta la storia delle prime esperienze amorose della protagonista tredicenne con un uomo molto più maturo, e i nudi richiamano tantissimo i temi del romanzo.

Dalla pittura al collage, Wesselmen propone principalmente figure femminili ridotte ai minimi termini, di cui accentua l’aspetto erotico. Donne sdraiate, sedute, seducenti, rilassate, che si esprimono solo tramite un mezzo: il corpo. Sempre donne, sempre nude. Non ti guardano perché non hanno occhi, o, se li hanno sono super truccati. Parlano attraverso le curve, i seni prosperosi e le labbra carnose. Sdraiate in ambienti comuni come camere da letto, le troviamo sempre vicino a telefoni, radio televisioni accese, frigoriferi, porte e finestre, asciugamani, ritratti appesi. Successivamente escono di scena i corpi nudi femminili per dare spazio alle labbra. Le labbra diventano un contrassegno dell’artista, semiaperte, in procinto di fumare una sigaretta, ma sempre e comunque laccate di Chanel.

Un richiamo a Matisse? Forse. È chiaramente visibile la vicinanza alle figure dai colori accesi della Danza o La gioia di vivere, che infatti insieme a de Kooning sono i principali riferimenti per l’artista che infatti afferma «mi diedero il contenuto e la motivazione. Il mio lavoro si sviluppò da ciò».

Ovviamente siamo in un ambiente completamente diverso dal lirismo francese di Matisse e dall’armonia sensuale e calma dei suoi nudi. Le donne di Wesselmann sono marchiate da questa chiave di lettura superattuale del consumismo, quasi imbruttite da quell’attualità, quel panorama sociale che ha investito l’arte americana degli anni Cinquanta e Sessanta.

 

Ma una cosa è certa, un po’ come ha fatto Wharol, Wessekmann ha saputo porre un timbro così personale e riconoscitivo da trasformare le sue tele in icone.

 

Il segno gestuale attraverso la corporeità performativa di Tino Sehgal

Immaginate una stanza, gli specchi opachi segnano l’ingresso in uno spazio in cui il protagonista non è lo spettatore, anzi ci si sente quasi a disagio quando davanti agli occhi due corpi si muovono all’unisono sul pavimento della sala uniti da un bacio che s’interrompe solo per qualche breve parola. Azione e gesto si prestano al minimo sforzo e tutto il resto sembra non esistere. È una coreografia? O si tratta, forse, di un momento intimo e privato? È performance! È il gesto intimo e docile di Tino Seghal, ricercatore per eccellenza della performatività in tutte le sue forme. Un’arte fatta di gesti e azioni, a volte difficilmente percettibili, che coinvolgono indirettamente i visitatori, immersi d’improvviso in un mondo diverso e alienante.

L’arte performativa di Tino Sehgal nasce dalla comunione di varie forme di gestualità: intuitive, sospese, in continuo divenire. Così come la sua arte sembra non avere mai una fine reale, così le forme di espressione dei corpi che prendono parte alle azioni dell’artista, non si spiegano mai del tutto. Il gesto, dunque, è per Sehgal la forma di comunicazione d’eccellenza che gli permette di creare frammenti d’arte attraverso altri corpi diversi dal suo. Questa non presenza dell’artista identifica una scelta stilistica molto pensata, che fa della sua arte una forma d’espressione in continuo mutamento. La sua presenza esiste sotto forma di regista e d’interlocutore. Sono, infatti, l’incontro e il dialogo, le due modalità di creazione che permettono a Tino Sehgal di conquistare ogni volta una generale acclamazione.

Si tratta, quindi, non solo di gesto ma di narrazioni intime e private, confidenze tra l’artista e i performer che permettono di creare delle atmosfere celate e sommesse. È un groviglio di pensieri e di emozioni ciò che porta, immancabilmente, a una riflessione postuma che si trascina da un corpo a un altro, in un movimento ostinato e continuo. Tino Seghal come un direttore d’orchestra, mette insieme i frammenti di ogni corpo e li traspone in un’unica musica che ha un senso solo se legata ad altri frammenti.

Un altro aspetto del suo modus operandi è il rifiuto di ogni forma di riproduzione multimediale che tramandi le sue esperienze performative in maniera globale e virale. La riservatezza e l’attenzione dell’artista fanno sì che il pubblico venga chiamato, invogliato a fare un viaggio che esula dalla forma tradizionale di arte e si apre, invece, a nuove forme di visione, creazioni della mente, gesti dell’espressività interiore e narrazione. I racconti che s’intrecciano tra loro tessono una storia che commuove, stranisce e fa pensare attraverso l’esperienza fisica di corpi in continuo dinamismo che raccolgono dei pensieri e li trasformano in arte.

 

I soggetti non vivi di Joel Peter Witkin

«Successe di domenica quando mia madre, io e mio fratello gemello stavamo scendendo le scale del palazzo in cui abitavamo. Stavamo andando in chiesa. Mentre camminavamo lungo il corridoio verso l’ingresso del palazzo, abbiamo sentito uno schianto incredibile insieme ad urla e grida in cerca di aiuto. L’incidente ha coinvolto tre vetture, tutte e tre con famiglie complete dentro. In qualche modo, nella confusione, non stavo più tenendo la mano di mia madre. Nel punto in cui mi trovavo sul marciapiede, ho potuto vedere qualcosa che rotolava da una delle auto rovesciate. Si fermò sul marciapiede dove mi trovavo. Era la testa di una bambina. Mi chinai a toccare il viso, per parlargli, ma prima che potessi toccare qualcuno mi ha portato via».

E’ una testimonianza agghiacciante. Sono le parole del fotografo statunitense Joel Peter Witkin (1939), artista nel settore della fotografia che è stato influenzato da un episodio a cui ha assistito da bambino, un tragico incidente d’auto nel quale una bambina è stata decapitata. La tragicità dell’evento ha sconvolto l’artista fino a fare della morte il fulcro della propria arte, come dimostrato anche nella fase operativa degli anni ’60, anni in cui Witkin operava come fotografo di guerra in occasione del conflitto in Vietnam.

Influenzato da artisti del passato, per esempio dall’opera di Botticelli la Nascita di Venere (1482 – 85) o da La zattera della Medusa (1818 – 19) di Géricault, e dalle classiche iconografie dei martiri cristiani, motivo per cui fra gli argomenti fotografati si annoverano santi, martiri e crocifissi, il fotografo presenta dei soggetti il cui tema è legato principalmente alla morte, con figure dal corpo distorto e deforme, corpi capaci di catturare l’attenzione del pubblico grazie all’abilità dell’artista di rendere “bello” ciò che generalmente è considerato orribile, disgustoso e macabro dalla società.

L’utilizzo del bianco e nero rende le fotografie di Witkin drammatiche, ma è l’inserimento successivo di graffi e macchie sul negativo a donare un senso straziante all’opera d’arte. Witkin, attraverso la fotografia, intende suscitare nell’osservatore la medesima sensazione provata dall’essere umano prima di morire, intende investire di forza l’ultima cosa vista dall’uomo prima dell’evento fatale.

Come è possibile rendere “bello” un corpo umano autentico straziato, mutilato? Il fotografo ricerca la bellezza nell’orrore tramite l’esaltazione delle deformità fisiche, alterna vita e morte, disgusto ed erotismo, attrazione e repulsione. Le composizioni, create dallo stesso artista, non solo con l’utilizzo di autentici cadaveri o parti di essi, ma anche per mezzo di burattini, sono dissacranti, non solo viene meno la consacrazione dell’essere umano, dissacrata è anche l’iconografia di riferimento, la quale viene vestita con un velo macabro.

Ancora una volta è il corpo umano a essere protagonista nell’arte contemporanea, un corpo che non può decidere quale posa assumere o che può esibirsi in una performance artistica, è l’artista che sceglie, come nel caso dei plastinati di von Hagens, il modo in cui è possibile donare l’essenza artistica a dei soggetti non vivi.

 

Se hai i followers puoi essere quello che vuoi: il caso Federico Clapis

Abbiamo già accennato all’arte sui social e al rapporto che queste due componenti stanno avendo nel nostro tempo. Avevamo parlato di come l’arte iperrealista fosse inflazionata sul web e di come questo in un certo senso la screditasse perché il “popolo dei social”, per questo tipo di linguaggio, finisce sempre per ammirare più la mano dell’artista che non l’opera in se (che il più delle volte è una perissologica riproduzione di una fotografia). Avevamo poi parlato molto bene di Pawel Kuczynski, un artista popolarissimo sui social ma che non gode di fama immeritata visto che ha saputo trasmettere alle sue opere un’impronta di originalità con un senso critico del mondo contemporaneo assolutamente straordinario. Pawel Kuczynski è anche l’autore di una delle opere più note e condivise sui social, vale a dire il Pikachu che cavalca un ragazzo intento a maneggiare un cellulare, il cui originale è stato acquistato niente meno che dal nostro personaggio di oggi, Federico Clapis.

Il famosissimo youtuber ha abbandonato i video demenziali e i film acchiappa pubertà per dedicarsi completamente all’attività di artista. A detta sua Clapis tutta questa popolarità se l’è costruita con lo scopo di arrivare a promuovere le sue opere, frutto di una passione per l’arte tenuta nascosta per anni.

Le sue opere consistono in mini action figures o piccole riproduzioni di se stesso con stampa 3D, poste su tela o altri supporti, rappresentanti particolari scene ideate dall’artista. Ma sono presenti anche animazioni basate sulle sue mini riproduzioni e performance a sfondo social che vi invito a guardare direttamente sul suo sito. Idee artistiche di certo non folgoranti, a volte esageratamente autoreferenziali, ma pur sempre frutto di una creatività sicuramente presente e viva. Il problema arriva quando queste creazioni vengono accompagnate da parecchi video in cui Clapis, diversissimo dal giullare a cui i suoi fans erano abituati, spiega le sue opere con tanto di pianoforte in sottofondo e occhialoni da secchione che contribuiscono a un’ambientazione che più hipster non si può. Il contenuto consiste in una serie di pipponi sul senso della vita raccontati con un tono timido che trasuda finzione da tutti i pori. La domanda sorge quindi spontanea: Clapis è un artista che vuole convincere il suo pubblico della validità della sua arte o è solamente uno che pensa di poter essere un grande artista in virtù del fatto che possiede già un vasto pubblico che si berrà qualsiasi cosa faccia? Perché pare proprio che questa sua deriva artistica stia prendendo i risvolti di una parodia più che di un’effettiva conversione sulla via di Damasco.

Al momento ci riesce molto difficile prenderlo sul serio come artista, forse sarebbe meglio classificarlo come un format di web tv in cui “l’attore” Clapis interpreta un nuovo personaggio. Ma di sicuro è un fenomeno rilevante dal punto di vista del rapporto tra arte e social, capace di amplificare quella odierna prassi commerciale che tende a creare prima l’artista poi eventualmente, se dovesse essercene bisogno, anche le opere.

 

 

L’essere in movimento di Nico Vascellari

Chi è Nico Vascellari? Per chi non mastica quotidianamente il fervido e trepidante mondo dell’arte performativa italiana questa domanda potrebbe sembrare più che legittima. Ma per chi l’arte contemporanea, specialmente italiana, è pane quotidiano non può non prescindere da una conoscenza e un amore sconfinato per Nico Vascellari. Artista, musicista e “principe” indiscusso della performatività, scelto ed eletto dalla madre di ogni performance, Marina Abramovich.

Continuamente tesa tra la presenza del corpo e il suono in tutte le sue infinite forme d’esistere, l’arte di Nico Vascellari si distingue per un’attenzione minuziosa e costante verso l’idea di mutamento, cambiamento, dove l’essere in movimento diventa il pretesto per una riflessione profondamente connessa al corpo e alla sua capacità di essere nel mondo.

L’opera non è mai statica, mutua e cresce continuamente, si trasforma in un impeto di vita e si rigenera acquisendo forza da ciò che la circonda. L’idea del cambiamento si lega a un’idea di corpo inteso più come oggettualità che pura e semplice fisicità. Il suono, allo stesso modo, è sia suono interno e, quindi, sempre diverso, che sonorità di tutto ciò che ci circonda e che determina a volte il nostro cambiamento. Il suono scelto da Vascellari è un suono intimo, ma anche pieno, forte e a tratti oscuro. I suoni noise, punk e hardcore, che fanno parte del bacino musicale di Vascellari musicista, diventano il pretesto per un gioco di scambi illogico e inquietante. L’opera è presente nel qui ed ora, esasperata dalla presenza attiva e costante dei suoni e dei corpi inermi, immobili, di chi decide in maniera coraggiosa di prendere parte all’azione che l’artista costruisce.

Il pubblico diventa la vera cassa di risonanza dell’intera performance che richiede disperatamente uno spettatore attivo. I suoni diventano così quasi dei simboli d’incitamento verso un’azione da cui scaturiscono memorie, paure, sentimenti. I suoni profondi delle performance di Nico Vascellari istigano al comportamento dinamico. Muoversi in continuazione è ciò che chiede l’artista, mai fermarsi e anzi rinnovarsi continuamente attraverso gli aspetti del creato come la natura o attraverso la tecnologia dei suoni. Ritrovare la gestualità, la performatività attraverso l’irrefrenabile necessità di camminare e di spostarsi, è il fine ultimo dell’operato artistico di Vascellari. Non esiste un tutto definito e immobile, esiste solo il cambiamento fisico, mentale che determina un’opera impura, distorta, a tratti fastidiosa, ma pur sempre irriverentemente unica.

 

Figure stanche, invecchiate, senza identità. Le donne di Margherita Manzelli

«Le idee mi girano nella testa mentre faccio le cose più disparate. Poi scompaiono, e qualche volta per sempre. Altre volte invece restano finché non ne rimane che una sola, di solito la più forte di tutte. Un po’ come sintonizzare i canali di una radio. E quando succede non è che corro a disegnarle o dipingerle. Le tengo chiuse dentro la testa. È un’abitudine ormai. Mi piace avere queste immagini all’interno di uno spazio chiuso, sovrapponendole alle cose che faccio durante la giornata: mentre faccio la spesa, vedo un film o parlo alla gente. Finché la frizione tra le cose che vedo nella vita e le cose che vedo nella testa diventa insostenibile e le immagini nella mia testa diventano talmente nitide da essere invadenti …».

La citazione sopra riportata racchiude il segreto dell’arte di Margherita Manzelli (1968), un’artista italiana che all’inizio del suo operato si avvicina dapprima alla performance e all’installazione per poi accostarsi alla pittura, suo genere prediletto.

Il corpo femminile rappresenta il cuore della pittura della Manzelli. Il corpo raffigurato dall’artista non è quello portatore di una bellezza ideale tipico delle divinità femminili celebrate nell’antica arte greca, la maggior parte dei suoi soggetti sono giovani donne, inserite in uno sfondo ridotto all’essenziale, il cui corpo presenta i segni di un invecchiamento precoce, la postura è insolita, con un’alterazione delle proporzioni e dei colori dell’incarnato. Solitudine, insicurezza e un’incerta identità sono gli aspetti che colpiscono lo sguardo dello spettatore, sono le caratteristiche che vengono assunte dalle presenze femminili dipinte.

Trattandosi di donne viste per caso dall’artista è evidente che i soggetti tendano ad assumere una “non identità”, elemento reso evidente al pubblico attraverso l’insicurezza che trapela dal soggetto dell’opera. Stanchezza e indifferenza si possono osservare in Programma Disciplina Maestro (t. m. h. S.), opera del 2000, ove la figura femminile sembra non preoccuparsi dello sguardo di colui che la osserva, un’impressione data dallo sguardo perso altrove e non curante.

Il corpo non perfetto, frutto di un’idea che per un certo periodo è rimasto racchiuso nella mente dell’artista, è anche figlio della società contemporanea, ove le mille priorità della vita costringono l’uomo a tenere rinchiusi i propri pensieri, corpi con segni di invecchiamento si incontrano nelle città, così come quelle figure sole e incerte. Del resto è questo che produce la società contemporanea, insicurezza, stanchezza e solitudine.

 

 

Esprimere la prigionia. Mona Hatoum

Mona Hatoum (classe 1952) è una di quelle giovani donne che negli anni ’90 inizia a guardare al Minimalismo, all’Arte concettuale, alla Video art, alla performance, all’installazione e all’Arte site – specific degli anni ’60 e ’70, motivata dallo scontento per un universo artistico sensazionalistico in cui a dominare erano le strategie del marketing.

L’artista, nata a Beirut, nel 1975 rimase bloccata nella capitale della Gran Bretagna a causa dello scoppio della guerra in Libano, evento che influenzò il proprio operato artistico. E’ possibile riscontrare quanto affermato in una performance risalente al 1985, operazione performativa nella quale la Hatoum percorre scalza le vie di Brixton con allacciati alle caviglie degli stivali, come se fossero una simulazione di una palla al piede portata da un carcerato.

La prigione, la tortura e il dolore vengono evocate dall’artista attraverso una rilettura Minimalista: La luce alla fine (1989), ove delle barre elettriche sono state collocate nella parte terminale di una galleria triangolare, ricordando la ripetizione modulare di Judd, induce lo spettatore ad essere attratto dalla semplicità delle barre componenti l’opera, attrazione che porta lo stesso spettatore ad essere respinto a causa del calore. Lo spettatore può essere il carceriere se sceglie di restare sul lato aperto dello spazio, ma può diventare carcerato se attratto dalle barre che apparentemente potrebbero essere oltrepassate per via dello spazio esistente tra l’una e l’altra.

Il carcere, la prigionia, sono al centro dell’arte della Hatoum, così in Condanna leggera (1992) le ombre proiettate da una lampadina in un labirinto di armadietti di maglia in filo metallico danno l’idea di un carcere.

Se Mona Hatoum sfida i tabù del corpo, ove le sue prime performance vengono associate all’operato artistico di Vito Acconci, e i primi video pongono l’attenzione sulle strutture di sorveglianza, è possibile osservare come l’artista continui a coltivare entrambi gli interessi nelle installazioni da essa create. Corps étranger, video del 1994, è l’esempio attraverso il quale è possibile osservare il modo in cui la Hatoum esplora il proprio corpo all’interno, viene utilizzata una microcamera che rende partecipe il mondo esterno di ciò che viene sorvegliato all’interno.

 

 

Francis Bacon. Esistenziale ai limiti della patologia estetica.

Francis Bacon è celebre per il suo particolare stile cupo e l’espediente della deformazione delle figure umane e dei loro volti, ad ottenere un senso di angoscia e isolamento privo di qualsiasi segno di apertura alla speranza. La sua arte è il frutto di una personalità complessa, chiaramente tormentata e inquieta tanto da dichiarare:“Credo che oggi l’uomo si renda conto di essere qualcosa di accidentale, un essere futile, e di dover stare al gioco”.

Il dublinese maledetto, pittore esistenziale ai limiti della patologia estetica, che nella scarnificazione dei volti ha trovato la sua sublime grandezza, ha condotto la sua ricerca spasmodica sull’uomo in un momento storico dominato dal movimento Informale e dal rifiuto alla rappresentazione della figura umana. La maggior parte dei suoi colleghi, in Europa e negli USA, si addentrava nell’interiorità dello spirito umano senza mai raffigurarne il corpo, negli occhi di tutti sfigurato dalla violenza della guerra appena terminata. Bacon, al contrario, fa sfoggio del suo virtuosismo pittorico raffigurando ossessivamente un unico soggetto: l’uomo, solo e mostruoso nel buio di una stanza con la lampadina spenta. Un sublime al negativo che gli ha dato fama e fascino che non accennano a scemare. La sua pittura ha rappresentato il centro della sua vita, tra tempeste sentimentali e rovelli interiori, sperimentazioni tecniche e grandiosità artistica. Il suo mondo fu di spingere fino all’estremo i soggetti della sua pittura, a volerne raccontare un progressivo processo di caduta spirituale con l’ambizione di indagare artisticamente la vera essenza dell’uomo contemporaneo. Dipingeva sempre sulla base delle esperienze personali, permettendo di cogliere tutta la sua sensibilità oscura nelle sue opere popolate di cruda sensibilità in bilico tra una forte energia e una spiccata drammaticità. L’universo di Bacon è sordo e solitario, non c’è consolazione o distrazione dalla propria condizione accidentale e futile. L’incarnato tende al grigio, i suoi soggetti sono già cadaveri, impotenti e disperati.

Il corpo dai sofisti ad oggi, passando dalla divina proporzione

Siamo oggi bombardati da immagini che sottolineano come il corpo umano sia al centro dell’interesse del mondo Occidentale. Un accanimento quasi morboso nei confronti di un feticcio relegato alla mera apparenza e sorretto da una serie di “prodotti acquistabili” per, secondo il novello pensiero dominante, garantire un miglioramento, o congelamento, di un guscio longevo e apollineo.
Al di là di considerazioni di società e costume è utile valutare come uno degli ultimi tentativi di recuperare, nel mondo dell’arte, non solo la centralità del corpo umano ma anche di codificarne le regole simmetriche è stato portato avanti nell’Ottocento (!) da Roggero Musmeci Ferrari Bravo, noto come Ignis. Attraverso un trattato sulla “divina proporzione” – in realtà, a noi mai pervenuto – egli cercò di ordinare e definire le regole e i rapporti esistenti nel corpo umano, sulla falsariga del Canone di Policleto, aggiungendovi, però, un afflato mistico ed esoterico.
«L’occhio non vedrebbe mai il Sole se non fosse simile al Sole, né l’anima vedrebbe il Bello se non fosse bella» da questa frase di Plotino, Ignis trasse le energie per scolpire, sulla base del canone aureo, il “Romi Caput” e il “Veneris Caput”: vere e proprie reminiscenze greco-romane ed un gusto per il corpo umano dalle origini antiche.
Mi si perdonerà una certa pedanteria, tuttavia è utile chiarire, al fine di una determinata comprensione, quale fu il percorso che generò siffatta concezione del corpo.
Chi per primi spostarono l’asse di speculazione dalla natura al corpo, in chiave filosofica, ma che ebbe conseguenze anche nell’arte, furono i sofisti. Fu, tuttavia, Socrate (il padre di tutte le nefandezze metafisiche) a subordinare il corpo alla psychè – riscattandosi solo con la morte consapevole che si autoimpose. Da lì in poi fu solo un trionfo di cialtronerie raccolte dagli orfici che videro il corpo come “tomba dell’anima” e che seminarono l’humus dal quale nacque il cristianesimo. La visione antropocentrica cristiana mortificò il corpo in favore di una proiezione mentale chiamata anima che, come visto, fu solo traslata da altre culture e filosofie.
L’uomo come copula mundi di Pico della Mirandola è sintomatico di una corrente, quella Rinascimentale, che pose di nuovo (anche se in salsa classica) l’uomo al centro dell’universo.
Saltando Winckelmann, torniamo al nostro Ignis con il suo progetto di unità dell’archetipo e non possiamo non cogliere la profonda rivoluzione che è intercorsa nei circa due secoli successivi, caratterizzati, oggi, da un’arte contemporanea che può essere sintetizzata estremamente nel “pensiero che non sempre diviene figura” (tantomeno corpo).
Mentre veniamo rapiti dal corpo scultoreo del modello del noto marchio di moda, che primeggia in ogni pubblicità, ricordiamoci di Ignis ma anche dei nuovi valori eretti dal mondo moderno che ci vorrebbe tutti consumatori di un corpo che gradualmente ci rende tutti simili (si pensi agli interventi chirurgici). Tutto diviene accessibile, se te lo puoi permettere. Tutto ciò che è accessibile oggi diviene insostituibile, immancabile, per potersi considerare completi. Allora sì che si potrà assurgere alla nuova divina proporzione dell’uomo moderno uniformizzato.